2947. SEVILLA** (MCCXXXIV), capital: 14 de febrero de 2019.

9313. SEVILLA, capital. La Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede, desde la c/ Hernando Colón..

9314. SEVILLA, capital. Otra visión de la Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9315. SEVILLA, capital. El relieve de la Expulsión de los Mercaderes que centra La Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9316. SEVILLA, capital. San Pedro en la Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9317. SEVILLA, capital. San Pablo en la Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9318. SEVILLA, capital. El Ángel anunciador en la Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9319. SEVILLA, capital. La Virgen de la Anunciación en la Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9320. SEVILLA, capital. La aldaba de la Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9321. SEVILLA, capital. Una de las hojas de la Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9322. SEVILLA, capital. Interior de la Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9323. SEVILLA, capital. Detalle de una de las hojas de la Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede.

9324. SEVILLA, capital. La Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede, desde el interior del Patio de los Naranjos.

9325. SEVILLA, capital. La Puerta del Perdón de la Catedral de Sta. Mª de la Sede, desde el interior.

SEVILLA** (MCCXXXIV), capital de la provincia y de la comunidad: 14 de febrero de 2019.

   Mostramos imágenes de la Puerta del Perdón de la Catedral de Santa María de la Sede, uno de los más notables restos que de la mezquita mayor almohade conserva todavía la Catedral de Santa María de la Sede. El hecho de estar situada en el centro del frente Norte del edificio, la convertía no sólo en el acceso principal al sahn -hoy Patio de los Naranjos- sino al propio oratorio, de ahí su marcado carácter monumental y preeminente.

   No obstante, el estado actual de esta portada dista mucho de ser el que tuvo en el último tercio del siglo XII, cuando fue construida, ya que ha sufrido profundas alteraciones a lo largo de su dilatada historia. Aparte de otras intervenciones, su primera gran reforma fue la llevada a cabo entre 1519 y 1522, por Bartolomé López, cuando se le añadieron las yeserías y la estatuaria que todavía podemos ver en tomo al arco túmido que dibuja la puerta. No ha sido poco lo que se ha dicho sobre la autoría de estas obras, especialmente por lo que se refiere a la labor escultórica -el relieve de la Expulsión de los mercaderes del Templo, la Anunciación y las figuras de los santos Pedro y Pablo-, rematándose el conjunto por una espadaña.

   Cuando todavía no había terminado el siglo XVI, concretamente entre 1578 y 1580, se llevó a cabo una nueva y profunda transformación de la Puerta del Perdón, que le dio su fisonomía definitiva. Si la anterior reforma se centró en las yeserías y las esculturas, esta segunda estuvo dedicada a aspectos arquitectónicos, pictóricos e incluso iconográficos (Álvaro Recio Mir, La reforma y restauración de la Puerta del Perdón de la Catedral de Sevilla de 1578-1580, Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla, 9-1996).

   Es la que da acceso al patio de los naranjos, en el frente norte del templo catedralicio.

   La parte escultórica, en terracota, la componen el relieve de la Expulsión de los mercaderes del Templo, la Anunciación y las grandes estatuas de los Santos Pedro y Pablo.

   El citado relieve, enmarcado en un recuadro sobre la puerta, interpreta la escena de un templo columnario, a través de cuyos vanos se observa un fondo urbano amurallado. En el primer plano, Jesús, enhiesto el flagelo, pone en trepidante huida a una docena de personas, portando sus enseres comerciales o sacando a bóvidos, carneros, cabras, etc.

   A derecha e izquierda de la portada, la Virgen Anunciada, el Arcángel Gabriel, San Pedro y San Pablo.

   Cean Bermúdez nos informa que Maestre Miguel Florentín, ejecutó en 1519 las estatuas de los citados santos y tres años después la referida escena, por la que se le abonaron 25.000 maravedíes.

   Gestoso dio a conocer, que en 1519 se pagan a Maestre Miguel por la obra de los santos (restauradas en 1741), y en la siguiente anualidad por el precitado relieve. Verosímilmente las imágenes de la Encarnación estarían incluidas también en estos u otros pagos, aunque no conste de manera expresa hasta ahora.

   Respecto a la personalidad de este imaginero, surge la duda de su origen, pues, mientras Gestoso, siguiendo a Cean, le llama en sus escritos Maestre Miguel Florentín (sin que aporte ningún documento en que conste dicha patria). Gómez Moreno con su sapiente autoridad, afirma que Maestre Miguel, nunca se llamó Florentín, que hizo esculturas de barro para la Catedral, que el sobrenombre se debe a una ligereza de Cean, y manifiesta que era extranjero, probablemente francés y reeducado artísticamente en Lombardía. La confusión podía estar relacionada con Fancelli, autor del sepulcro del Cardenal Hurtado de Mendoza, atribuido también por Cean al susodicho Miguel Florentín.

   Posteriormente en mis investigaciones documenté de Maestre Miguel, el grupo de barro de la Quinta Angustia de la Capilla de Mondragón, en la Catedral de Santiago de Compostela, firmando de modo ilegible para mi, entonces que, más tarde comprobé que era la de un Maestre Miguel Perin o Perrin, indudablemente francés. Mas estas figuras compostelanas son análogas en estilo y morfologías a las asignadas a Maestre Miguel Miguel Florentín en la catedral hispalense (aunque más logradas por ser posteriores en unos años), razón por la que se atribuyeron a Maestre Miguel Perrin.

   Con el avance investigador, el profesor Falcón Márquez halló en el archivo catedralicio hispalense una nota en un libro de Varios en que se citan a "Maestre Miguel y Maestre Jacobo florentines que vinieron de Granada a concertarse sobre losas para el altar mayor", remitiendo dicha nota a un acuerdo capitular de 1519.

   Por tanto, ya hay noticias fidedignas de la existencia de un Maestre Miguel Florentín, aunque no conste su intervención en esta portada y en otras dos (Palos y Campanilla), sino tan solo como Maestre Miguel.

   Por otra parte, no se encontró en el citado archivo ninguna referencia a un Maestre Miguel Perrin, aunque, desde luego, trabajó en la Catedral, pues en el documento compostelano ya citado, dice textualmente "... a de fazer esta dicha obra bien fecha e bien acabada e bien cozida como a fecho a suelo facer las obras para esta dicha santa iglesia de Sevilla e para otras partes e en el oficio de barro se acostumbra fazer".

   Asimismo antes de ahora señalé los dos nombres de Maestre Miguel Florentín y Maestre Miguel Perrin, trabajando posiblemente en la Metropolitana hispalense.

   Ante esta disyuntiva y disparidad de opiniones, queda apelar a la estilística y esta parece indicar que los relieves y esculturas de las citadas tres portadas catedralicias no son de ningún florentino, ni siquiera itálico; se relacionan con obras del grupo de Solesmes, es decir, gálicas, como afirmó Gómez Moreno y han repetido Angulo y otros más, que ponen dichas obras bajo el nombre de Perrin; aunque, asimismo, hay quienes las clasifican como de Florentin. Esperemos, pues, a que nuevos estudios e investigaciones arrojen más luz sobre esta polémica cuestión: en tanto me reafirmo en la adscripción al maestro francés, no sin declarar que el relieve y probablemente la Anunciacion, ofrecen algún mayor sentido clásico que los santos y la estatuaria de las otras dos portadas (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas de la Catedral de Sevilla en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).

   Sin embargo, por su cara interior, que da al Patio de los Naranjos, la puerta conserva más claramente el aspecto con que la concibieron los alarifes almohades. De nuevo se repite el arco de herradura, del que ahora podemos observar su primitiva fábrica de ladrillos, sobre la que se levanta un imponente tejaroz, rematado por un cuerpo con arcos lobulados, paños de sebka y, en el centro, una ventana geminada, y coronándose con merlones en escalera.

   Pero tal vez sea la puerta en sí misma el elemento más interesante del conjunto. Sus dos hojas, de grandes dimensiones, son de madera de cedro y están revestidas de chapas de bronce, que presentan un interesante repertorio decorativo compuesto por motivos de lacerías y atauriques completados con inscripciones en caracteres que repiten versículos del Corán: "el poder pertenece a Alá" y "la eternidad es de Alá". Los grandes aldabones son copias de los originales almohades, también de bronce labrado, que se guardan en el Museo Catedralicio. Esta decoración vegetal estilizada alcanza aquí el cénit del arte de Al-Andalus.

Enlace a la Entrada anterior de Sevilla**:

2946. SEVILLA** (MCCXXXIII), capital: 14 de febrero de 2019.