2766. SEVILLA** (MLXXXIX), capital: 19 de septiembre de 2018.

8001. SEVILLA, capital. Vista general de la Sala V del Museo de BB. AA.

8002. SEVILLA, capital. "Retablo Mayor del Convento de Monte Sión, Sevilla", Juan del Castillo, hacia 1634 - 36. Procedente de la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8003. SEVILLA, capital. "Anunciación de los Pastores, del retablo Mayor del Convento de Monte Sión, Sevilla", Juan del Castillo, hacia 1634 - 36. Procedente de la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8004. SEVILLA, capital. "Anunciación del retablo Mayor del Convento de Monte Sión, Sevilla", Juan del Castillo, hacia 1634 - 36. Procedente de la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8005. SEVILLA, capital. "Asunción de la Virgen, del retablo Mayor del Convento de Monte Sión, Sevilla", Juan del Castillo, hacia 1634 - 36. Procedente de la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8006. SEVILLA, capital. "Adoración de los Reyes Magos, del retablo Mayor del Convento de Monte Sión, Sevilla", Juan del Castillo, hacia 1634 - 36. Procedente de la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8007. SEVILLA, capital. "Visitación, del retablo Mayor del Convento de Monte Sión, Sevilla", Juan del Castillo, hacia 1634 - 36. Procedente de la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8008. SEVILLA, capital. "Sagrada Cena", Alonso Vázquez, 1588. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8009. SEVILLA, capital. "Martirio de San Andrés", Juan de Roelas, hacia 1610. Procedente del Convento de Santo Tomás, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8010. SEVILLA, capital. "La venida del Espíritu Santo", Juan de Roelas, hacia 1615. Procedente de la Iglesia del Hospital del Espíritu Santo, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8011. SEVILLA, capital. "Apoteosis de Santo Tomás de Aquino", Francisco de Zurbarán, 1631. Procedente del Colegio de Santo Tomás, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8012. SEVILLA, capital. "Inmaculada Concepción, La Colosal", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1652. Procedente del Convento de San Francisco, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8013. SEVILLA, capital. "Tránsito de San Hermenegildo", Alonso Vázquez - Juan de Uceda, hacia 1602. Procedente del Hospital de San Hermenegildo o del Cardenal Cervantes, Sevilla. Depósito de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla, en la sala V del Museo de BB. AA.

8014. SEVILLA, capital. "Visión de San Basilio", Francisco de Herrera el Viejo, hacia 1638 - 39. Procedente del Colegio de San Basilio, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8015. SEVILLA, capital. "Apoteosis de San Hermenegildo", Francisco de Herrera el Viejo, hacia 1620-24. Procedente de la Iglesia del Colegio de San Hermenegildo, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8016. SEVILLA, capital. Otra perspectiva de la sala V del Museo de BB. AA.

8017. SEVILLA, capital. "La Anunciación", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8018. SEVILLA, capital. "San Francisco abrazado a Cristo", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8019. SEVILLA, capital. "Inmaculada del Padre Eterno", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8020. SEVILLA, capital. "San Antonio de Padua y el Niño", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8021. SEVILLA, capital. "Santas Justa y Rufina", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8022. SEVILLA, capital. "San José y el Niño", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8023. SEVILLA, capital. "San Antonio de Padua y el Niño", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8024. SEVILLA, capital. "El Jubileo de la Porciúncula", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA. Préstamo del Museo Wallraff-Fichard de Colonia  

8025. SEVILLA, capital. "San Félix de Cantalicio y el Niño", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8026. SEVILLA, capital. "Virgen con el Niño. La Virgen de la Servilleta", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8027. SEVILLA, capital. "San Juan Bautista en el desierto", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8028. SEVILLA, capital. "San Leandro y San Buenaventura", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8029. SEVILLA, capital. "Adoración de los Pastores", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1668-69. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8030. SEVILLA, capital. "San Félix de Cantalicio con la Virgen y el Niño", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1668-69. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8031. SEVILLA, capital. "Santo Tomás de Villanueva dando limosna", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1668-69. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8032. SEVILLA, capital. "La Piedad", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

8033. SEVILLA, capital. "Inmaculada Concepción del Coro, La Niña", Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1665-66. Procedente de la iglesia del Convento de los Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la sala V del Museo de BB. AA.

SEVILLA** (MLXXXIX), capital de la provincia y de la comunidad: 19 de septiembre de 2018.

Museo de Bellas Artes** - Sala V - Los grandes maestros de la Escuela Sevillana.

   Núcleo esencial de la colección que atesora el Museo está constituido por los grandes maestros del siglo XVII, especial­mente de la escuela sevillana. Otros centros artísticos nacionales como Madrid y Toledo están también representados junto a las obras de destacados  artistas como José de Ribera. Una interesante colección de pintura barroca europea, fundamentalmente flamenca e italiana cierra el panorama de las artes del siglo XVII.

ESCUELA SEVILLANA
   Durante la segunda mitad del siglo XVI Sevilla, capital de ultramar, había alcanzado su mayor auge económico convirtiéndose en la gran metrópoli occidental. La producción artística recibe también los beneficios del comercio con Europa y América, multiplicándose las importaciones y los encargos que atraían a numerosos artistas extranjeros. Este florecimiento comercial y artístico alcanzó su máxi mo desarrollo con el reinado de Felipe III (1598 - 1621), sentando las bases para la gran prosperidad artística que llegaría durante el rei­nado de Felipe IV (1621 - 1665).
   En las primeras décadas del siglo XVII Sevilla continúa siendo la primera ciudad de España, una metrópoli inmensamente rica. Pero a los primeros síntomas de regresión económica de finales del siglo XVI se sucedieron, sobre todo a partir de 1640, una acumulación de dificultades y penalidades que vinieron a acentuar el estancamiento económico, mientras Sevilla veía diezmada su población a la mitad tras sucesivas epidemias y catástrofes naturales.  Las circunstancias adversas junto a las desgracias colectivas provocaron un cambio de mentalidad intensificándose los sentimientos de piedad. Esta sincera religiosidad que respira toda la sociedad fue determinante en la gran demanda de obras piadosas. Existía en la ciudad un alto nivel de mecenazgo privado y corporativo, y los talleres sevillanos estuvier­on produciendo obras para atender el activo comercio interno y el de exportación a América.

   Pero fue la Iglesia el principal patrono y mecenas del arte del siglo XVII. Al amparo del esplendor económico del siglo anterior había construido grandes espacios arquitectónicos  que necesitaban ser decorados con pinturas y esculturas. Estas obras fueron sufragadas directamente por la Iglesia o bien por la nobleza que después las donaba a parroquias y conventos.

LA PINTURA SEVILLANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVII (SALAS V, VI).

   A comienzos del siglo XVII pervive en la escuela sevillana mucho de la tradición del siglo anterior. No obstante, fue la tendencia manierista, reducida a fórmulas académicas retardatarias e impostoras de una disciplina dibujística, la que en gran medida posibilitó que dece­nios más tarde se desarrollara la gran pintura sevillana del siglo XVII con la llegada de las libertades barrocas. En la primera generación de artistas, Francisco Pacheco representa la pervivencia de la tradi­ción (Salas III - IV) y Juan de Roelas la renovación naturalista que triunfará, basada en un lenguaje directo y narrativo.

JUAN DE ROELAS (Sevilla, 1558/60 - Olivares, 1621) .(SALAS III, V)

   Introdujo en la escuela sevillana la observación directa de la naturaleza, sus colores, sus tipos y detalles. Debió viajar a Italia, conocía el color veneciano y trajo a Sevilla su paleta de tonos cálidos y dorados junto a un tipo de grandes cuadros de altar, típicamente contrarreformista, donde se presentan dos planos bien diferenciados, el terrenal y el celeste. Su obra más importante en el Museo, El martirio de San Andrés (hacia 1610), es un claro exponente de estas características. La monumental composición, realizada con una técnica suelta que presta menor atención al dibujo en favor de un colorido suntuoso y vibrante, enfrenta la trascendental experiencia del Santo con la de sus bulliciosos espectadores en una escena de gran emotividad.

   La venida del Espíritu Santo hacia (1615) ofrece otra muestra de obra monumental en la que conviven la apoteosis celestial con el estudio de lo anecdótico, del retrato, que tanto impactó en el ambiente sevi­llano del momento.

   Este interés por lo anecdótico y secundario está también presente en la intinmista representación de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (hacia 1615), mientras que el dramatismo aflora en Cristo camino del Calvario (hacia 1620).

LA PRIMERA GENERACIÓN DE ARTISTAS. (SALAS IV, V, VI)

   En la primera generación de artistas activo en Sevilla que partiendo de una formación manierista fueron evolucionando hacia el naturalismo, destaca Antonio Mohedano (Antequera, 1561 - 1626), de quien conserva el Museo una de las obras de su reducido  catálogo, La Sagrada Familia (hacia 1610). De Juan de Uceda (Sevilla, hacia 1570 - 1631) se conserva su primera realización conocida, la finalización del Tránsito de San Hermenegildo que Alonso Vázquez dejó inconcluso al marchar a México. A él pertenece también La Trinidad en la Tierra, fir­mada y fechada en 1623, que ofrece el interés de estar situada en el mismo lugar para el que se realizó el convento de la Merced, actual sede del Museo sevillano. A Francisco Varela (1580/85 -Sevilla, 1645) pertenecen en el Museo cuatro tablas que integraban un Retablo de San Juan Evangelista (hacia 1640) en la iglesia del convento sevillano de Pasión. Presidía el retablo un relieve de San Juan Evangelista obra de Montañés flanqueado por las pinturas de San Cristóbal y San Agustín de Varela. En el banco figuraban en una tabla Santa Catalina de Siena con Santa Lucía y en la otra Santa Catalina de Alejandría con Santa Teresa de Jesús.

   Juan del Castillo (Sevilla, hacia 1590 - hacia 1657/58 )es conocido fundamentalmente por su amistad con Alonso Cano y ser el maestro de Murillo. La principal serie de pinturas que realizó y que se conserva en el Museo, es el Retablo Mayor del Convento de Monte Sión de Sevilla (hacia 1634/36). Las pinturas reflejan su estilo de madurez, de dibujo correcto y amable naturalismo. Asimismo pertenecen a Castillo Santo Domingo disciplinándose y San Pedro ante Cristo atado a la columna (hacia 1640) procedentes del Convento de Capuchinos de Marchena y San Juan Niño atendido por ángeles (hacia1640). Otros destacados maestros del momento fueron Pablo Legot (Marche, Luxemburgo, 1598 - Cádiz, 1671), Juan Sánchez Cotán, documentado en Sevilla entre 1614 y 1631 y Miguel de Esquivel (Sevilla, hacia1590/95 - 1621).

LA SEGUNDA GENERACIÓN DE ARTISTAS: EL TRIUNFO DEL NATURALISMO.
   Con la segunda generación de pintores del siglo XVII, en la escuela sevillana se supera la tradición manierista y triunfa definitivamente el naturalismo. Herrera "el Viejo" y Zurbarán son sus máximos representantes en el segundo tercio de la centuria. El estilo de sus obras, decidido y expresivo en Herrera, sencillo e intenso en Zurbarán, dominará el panorama pictórico del momento.

FRANCISCO HERRERA "EL VIEJO" (Sevilla, hacia 1590 - Madrid, 1654). (SALA V)
   Se formó dentro del espíritu manierista que pintores como Pacheco habían impuesto, pero progresivamente fue abandonando esta orientación inicial para integrarse decididamente en la corriente naturalista.
   El  Museo conserva alguna de sus mejores obras como La Apoteósis de San Hermenegildo (hacia 1620) realizada para el Colegio de San Hermenegildo de la compañía de Jesús en Sevilla. La composición mantiene los rígidos esquemas de la generación anterior, en la que se contraponen volúmenes dispuestos simétricamente. La escena está dividida en los dos registros de cielo y tierra. En el rompimiento de gloria, que sigue la fórmula traída por Roelas, aparece San Hermenegildo triunfante rodeado de ángeles. En la zona de tierra, San Isidoro somete a Leovigildo y San Leandro protege a Recaredo, el futuro rey que proclamaría el católicismo de España en el Tercer Concilio de Toledo.
   El lienzo muestra las características de su estilo de madurez, de pinceladas enérgicas y sueltas que modelan rostros de acentuada individualidad, y una gama de color en la que predominan los castaños dorados y negros.
   También para los Jesuitas debió realizar la Apoteósis de San Ignacio de Loyola (hacia  1630), en la que el excelente estudio de la figura del Santo es claro exponente de la maestría de su estilo. También de estos años es una Inmaculada (hacia 1625 - 1630) anteriormente atribuida a Roelas. Su estilo no obstante, de preciso dibujo y largas pin­celadas que delimitan con precisión las formas y una paleta reduci­da de colores de tonalidades iridiscentes, acerca esta obra a la producción de Herrera.
   En 1638 contrató el Retablo Mayor de la Iglesia del Colegio de San Basilio Magno de Sevilla. De las dieciocho pinturas que lo constituían, ingresaron  nueve en el Museo tras la   Desamortización, la escena principal y ocho representaciones de Santos de la Orden. La monumental Visión de San Basilio es quizás la mejor obra de su producción. La escena narra la visión celestial del Santo que aparece arrodillando ante  el altar, contemplando a Cristo, rodeado de los doce Apóstoles en medio de un apoteósico rompimiento de gloria. La abigarrada composición está realizada con una técnica suelta, de gran expresividad y energía, que evidencia una clara intuición del barroco pleno.

FRANCISCO DE ZURBARAN (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664). (SALAS V, VI, X)

   Fue la personalidad artística dominante en la pintura sevillana del segundo tercio del siglo XVII. Pintor de origen extremeño, se formó en Sevilla y en esta ciudad se estableció en 1626 convirtiéndose en el artista preferido de las instituciones civiles y religiosas. Durante estos años de esplendor pinta sin descanso al frente de un gran taller para cumplir con los abundantes e importantes encargos piadosos. Su éxito se basa en gran parte en el estilo naturalista y sobrio, impregnado de una intensa espiritualidad que traduce el apasiona­miento fervoroso y la cotidianeidad con lo sobrenatural de la vida monástica española.

   El Museo atesora espléndidos testimonios de ciclos monásticos como el que contrató en 1626 con los dominicos del Convento de San Pablo de Sevilla, 21 cuadros de los que se conservan en el museo tres de los cuatro Doctores de la Iglesia, San Ambrosio, San Gregorio y San Jerónimo. Las monumentales figuras ponen de manifiesto una constante de toda su obra, la maestría en el tratamiento de las figuras aisladas, a las que dota de una sorprendente potencia expresiva. Presenta a estas figuras en toda su solemne monumentalidad, ataviadas con ricas ropas litúrgicas de sorprendente carácter descripti­vo, emergiendo de un fondo oscuro que las valora en su rotunda inmediatez.

   Tras el gran éxito de la serie dominica recibió en 1628 un nuevo contrato del sevillano Convento de la Merced Calzada. La importante serie constaba de veintidós lienzos sobre la vida de San Pedro Nolasco, fundador de la orden mercedaria y algunos retratos de sus frailes más ilustres. Dos son las pinturas conservadas en el Museo, los mercedarios San Pedro Pascual y San Carmelo, obras realizadas con la colaboración del taller.

   También para los dominicos pintó en 1631 la que probablemente sea su obra más ambiciosa, Apoteósis de Santo Tomás, destinada al Colegio de Santo Tomás de Aquino de Sevilla. La composición, para la que como es habitual utiliza fuentes grabadas, repite el esquema arcaizante de la división en diferentes registros. En el inferior se sitúa, en torno a un bufete con la bula fundacional, a la izquierda, el fundador del colegio Fray Diego Deza al frente de un grupo de  frailes dominicos y a la derecha el Emperador Carlos V encabeza otro grupo de figuras orantes. En el registro superior preside la escena Santo Tomás flanqueado por los cuatro Padres de la Iglesia. En un plano más elevado aparece el Espíritu Santo con Cristo y la Virgen a la izquierda y San Pablo y Santo Domingo a la derecha. Es ésta una de las obras más complejas de Zurbarán, con figuras de gran monumentalidad e intensa expresión naturalista y múltiples detalles en los que pone de manifiesto su extraordinaria maestría para la plasma­ción de las calidades de la materia.

   En torno a estas fechas pintó el lienzo de Cristo Crucificado (hacia 1630 - 35) para el Convento de Capuchinos de Sevilla que forma parte de los cinco que, de su mano o con colaboración del taller, conserva el Museo. Son pinturas muy tenebristas en las que sobre un fondo oscuro se destacan con enorme fuerza plástica, casi escultórica, las figuras de Cristo crucificado con cuatro clavos, tal como preconiza­ba Pacheco que debía ser representado.

 Continuó los trabajos para la orden dominica con la realización en 1636 de las pinturas que presidían los altares del crucero de la igle­sia del Convento de Porta Coeli, El Beato Enrique Susón y San Luis Beltrán. En estas pinturas, realizadas tras su viaje a la Corte madrileña donde se enriqueció con la visión de las colecciones reales, aparecen las figuras de los santos sobre un luminoso fondo de paisaje en el que inserta escenas alusivas a episodios de sus vidas.

   Para otro convento sevillano, el de San José de Mercedarios Descalzos, realizó en fechas muy cercanas, hacia 1640, la monumental representación de El Padre Eterno que debía rematar el retablo de la Iglesia. La majestuosa figura aparece sobre un trono de nubes doradas en el que se funden sus característicos querubines.

   Con este retablo se ha puesto también en relación la pintura Cristo coronando a San José, composición resuelta con un delicado acorde cromático en la que pone de manifiesto su gran capacidad para el estudio de los rostros y manos de las figuras.

   Un poco posterior es la Virgen del Rosario, (hacia 1645 - 50), una de lasmejores representaciones que realizó del tema de la Virgen con el Niño. La delicada composición, como era frecuente en el pintor, se basa en una fuente grabada a la que enriquece con la técnica más fluida y la armonía de color propias de estos años de madurez.

   En torno a 1655 se ha datado otro importante conjunto que por sus características técnicas y compositivas era considerado de su producción más temprana. Lo constituyen los tres lienzos destinados a la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, Visita de San Bruno a Urbano II, La Virgen de los cartujos y San Hugo en el refectorio. En ellos interpreta  magistralmente los principios espirituales que rigen la vida de los cartujos: el silencio, la devoción a la Virgen María y la mortificación por el ayuno. La simplicidad y defectos de las composiciones se ven transcendidos por la gran fuerza plástica que confie­re a cada elemento del cuadro al tratarlo como algo único e individualizado y su extraordinario dominio de las calidades de la materia. La técnica fluida y ligera, se distancia del tenebrismo inicial, de los contrastes de luces y sombras para mostrarnos unas composiciones luminosas en las que el color aparece sabiamente acordado.

   Fueron numerosos los seguidores de las fórmulas que tanta fama dieron a Zurbarán, su hijo Juan de Zurbarán, Francisco Reyna, los hermanos Francisco y Miguel Polanco, Bernabé de Ayala e Ignacio de Ríes están entre los más conocidos. De uno de ellos o quizás del taller con alguna colaboración del maestro, son la serie de Santos conservadas en el Museo que por el sentido procesional de su composición debieron ser concebidas para situarse en la nave del tem­plo. También de inspiración zurbaranesca es el Apostolado (hacia 1640) que se viene atribuyendo a Francisco Polanco (Cazorla, Jaén, hacia 1610 - Sevilla,1651).

EL PLENO BARROCO

   La evolución hacia las formas espectaculares y dinámicas del barroco se inicia en Sevilla con la presencia de Herrera "el Joven" en 1654 y las obras de sus dos principales protagonistas, Murillo y Valdés Leal. El estilo de Murillo dominó en la segunda mitad del siglo. Su excelente técnica puesta al servicio de un arte delicado y amable, se hizo muy popular en una ciudad asolada por las penalidades. Como contrapunto, la expresividad de Valdés con un estilo vigoroso y apasionado, también gozó de gran aceptación.

FRANCISCO DE HERRERA"EL JOVEN" (Sevilla, 1627 - Madrid, 1685). 

(SALA VI)

   Hijo de Herrera "el Viejo", se formó en el taller paterno y  en Italia, estableciéndose en Madrid en 1650. Pertenece a la primera generación de artistas que renovaron la pintura madrileña con la introduc­ción de un nuevo lenguaje plenamente barroco.

   Sus aparatosas y dinámicas composiciones, los múltiples efectos de contraluces y las fluidas pinceladas de vibrantes colores, causaron también gran admiración en Sevilla cuando regresó en 1654. El fogo­so estilo de las pinturas de la Catedral, El Triunfo del Sacramento (1656) y San Francisco en gloria (1657), indicaron el nuevo camino de la pintura que pronto seguirían Murillo y Valdés. El Santo Tomás de Aquino del Museo debió realizarlo durante su estancia en Sevilla, donde permaneció hasta 1660, año en el que aparece como uno de los fundadore de la Academia de Pintura y también el de su definitivo regreso a Madrid.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617-1682). 

(SALAS V, VII)

   Murillo es sin duda una de las principales figuras de la pintura española. El importante conjunto que de su obra atesora el Museo, constituye uno de sus mayores atractivos.

   Nacido en Sevilla a finales de 1617, realizó su aprendizaje artístico en el taller de Juan del Castillo. El estilo de sus primeras obras continúa los modelos de Zurbarán, de riguroso naturalismo tenebrista y los celajes de luces doradas que pintaba  Roelas. El Museo conserva obras tempranas como la Inmaculada llamada La Colosal (hacia1650) procedente del sevillano Convento de San Francisco. Aunque este tema depende del modelo creado por Ribera, Murillo establece un nuevo prototipo iconográfico con representaciones de gran dinamismo, caracterizadas por el vuelo de los ropajes, túnica blanca y manto azul, y el acompañamiento de ángeles que revolotean en torno a la imagen de María.

   Otra muestra de su escasamente conocida  producción temprana es el Éxtasis de San Francisco (hacia 1645 - 1650) adquirido por el Estado en 1994. Perteneciente originalmente a un coleccionista sevillano contemporáneo del pintor, don Diego Maestre, constituye otro ejem­plo de la influencia de Ribera que, como señalara Angulo, se manifiesta no sólo en el tratamiento técnico de la obra sino también en la fisonomía del Santo.

   Los numerosos e importantes encargos que recibió Murillo a lo largo de su carrera artística ponen de manifiesto el prestigio de que gozaba en la ciudad. De la serie que contrató en 1664 por la iglesia del Convento de San Agustín de Sevilla hay testimonio en el Museo de las pinturas del retablo mayor. Son San Agustín y la Trinidad, en la que representa la visión que inspiró al Santo el tratado De Trinitate y San Agustín con la Virgen y el Niño que simboliza la entrega amorosa de San Agustín que ofrece su corazón atravesado por el dardo del amor. Para una capilla de esta misma iglesia realizó el retablo de Santo Tomás de Villanueva. De él se conserva en el Museo una de las dos pinturas del banco, Santo Tomás de Villanueva y el Crucifijo (hacia 1665/70)

   El conjunto más importante de pinturas de Murillo en el Museo procede de la Iglesia del Convento de Capuchinos de Sevilla, donde constituían el retablo mayor y los altares de las capillas laterales. Realizadas entre 1665-1669, años de su plenitud artística, se encuentran entre las mejores de su producción.

   Las pinturas fueron salvadas de la invasión francesa y restauradas por el pintor sevillano Joaquín Bejarano a quien los frailes regalaron la escena que presidía el retablo mayor, El Jubileo de la Porciúncula, actualmente en el Museo Wallraff-Fichard de Colonia. Esta pintura ha sido sustituida en el Museo de Sevilla por la Inmaculada llamada La Colosal, que realizó Murillo hacia 1650 para el convento sevillano de San Francisco. En la zona inferior del retablo mayor se situaba la Santa Faz, quizás en el tabernáculo y sobre él La Virgen de la Servilleta. En los laterales del cuerpo bajo a la izquierda  se disponían Santas Justa y Rufina, prototipos de belleza  popular  sevillana y a la derecha San Leandro y San Buenaventura, patronos de la ciudad. En el segundo cuerpo figuraban a la derecha San José con el Niño y a la izquierda San Juan Bautista. En el ático se situaban San Antonio con el Niño y San Félix de Cantalicio con el Niño, ambas en formato de medio luneto que fue transformado a rectangular posteriormente.

   Para los retablos del presbiterio pintó Murillo La Anunciación,  La Piedad, San Miguel Arcángel y El Ángel de la Guarda. En las capillas laterales se disponían altares presididos por un cuadro. En las de la izquierda se situaban San Antonio con el Niño, La Inmaculada del Padre Eterno y San Francisco abrazado al Crucificado. En el lateral derecho se disponían las de La adoración de los pastores, San Félix de Cantalicio abrazando al Niño y en último lugar, junto a la entrada del templo la excelente pintura Santo Tomás de Villanueva, el lienzo preferido de Murillo y síntesis genial de toda su obra. Una Inmaculada situada en el coro de la iglesia cierra este excelente conjunto de pinturas de Capuchinos.

   Las espléndidas representaciones de santos de esta serie, los complejos juegos de luces de algunas escenas como el Nacimiento o Santo Tomás de Villanueva, son claros frutos de su madurez artístoca. Madurez técnica que se trasluce en las pinceladas de prodigiosa soltura, vaporosas, con las que deshace las formas, anunciando la sensibilidad del siglo venidero.

   El Museo atesora algunas otras muestras de su producción como La Dolorosa (hacia 1665) que ingresó gracias a una donación, en la que la imagen iluminada, especialmente el rostro y las manos, se destaca suavemente sobre un fondo oscuro rebelando una vez más su maestría para resolver ambientes claroscuristas, y San Jerónimo (hacia 1665), adquirido por el Estado en 1972. Asimismo se conservan algunas obras de taller y de anónimos seguidores de su estilo.

Textos de:

SAN MARTÍN MONTILLA, Concha. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Guía Oficial. Consejería de Cultura, Junta de Andalucía. Sevilla, 2009.

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