2833. SEVILLA** (MCXXXV), capital: 27 de noviembre de 2018.

8525. SEVILLA, capital. Vista de la Sala X del Museo de BB. AA.

8526. SEVILLA, capital. "San Jerónimo", Francisco de Zurbarán, hacia 1626/1627. Procedente del Convento de San Pablo, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8527. SEVILLA, capital. "San Gregorio Magno", Francisco de Zurbarán, hacia 1626/1627. Procedente del Convento de San Pablo, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8528. SEVILLA, capital. "San Ambrosio", Francisco de Zurbarán, hacia 1626/1627. Procedente del Convento de San Pablo, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8529. SEVILLA, capital. "Jesús crucificado expirante", Francisco de Zurbarán, hacia 1640. Procedente del Convento de Capuchinos, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8530. SEVILLA, capital. "San Luis Beltrán", Francisco de Zurbarán, hacia 1636/1638. Procedente del Convento de Santo Domingo de Portacoeli, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8531. SEVILLA, capital. "Santo Domingo penitente", Juan Martínez Montañés, hacia 1606/1607. Procedente del Convento de Santo Domingo de Portacoeli, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8532. SEVILLA, capital. Otra perspectiva de "Santo Domingo penitente", Juan Martínez Montañés, hacia 1606/1607. Procedente del Convento de Santo Domingo de Portacoeli, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8533. SEVILLA, capital. "El Beato Enrique Susón", Francisco de Zurbarán, hacia 1636/1638. Procedente del Convento de Santo Domingo de Portacoeli, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8534. SEVILLA, capital. Reconstrucción del retablo de la Virgen de las Cuevas, procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8535. SEVILLA, capital. "Virgen de las Cuevas", Juan de Mesa, 1623. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8536. SEVILLA, capital. "La Templanza", Juan de Solís, 1618. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8537. SEVILLA, capital. "La Justicia", Juan de Solís, 1618. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8538. SEVILLA, capital. Reconstrucción del retablo de San Juan Bautista, procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8539. SEVILLA, capital. "San Juan Bautista", Juan de Mesa, 1623. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8540. SEVILLA, capital. "La Fortaleza", Juan de Solís, 1618. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8541. SEVILLA, capital. "La Prudencia", Juan de Solís, 1618. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8542. SEVILLA, capital. Otra perspectiva de la Sala X del Museo de BB. AA.

8543. SEVILLA, capital. "San Hugo en el refectorio", Francisco de Zurbarán, hacia 1655. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8544. SEVILLA, capital. "San Ramón Nonato", Juan de Mesa, 1626. Procedente de la Iglesia de San José, Sevilla (1970), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8545. SEVILLA, capital. "La Virgen de las Cuevas", Francisco de Zurbarán, hacia 1655. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8546. SEVILLA, capital. "San Bruno", Juan Martínez Montañés, 1636. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8547. SEVILLA, capital. "Visita de San Bruno a Urbano II", Francisco de Zurbarán, hacia 1655. Procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla, tras la Desamortización (1840), en la Sala X del Museo de BB. AA.

8548. SEVILLA, capital. "Cristo crucificado", Francisco de Zurbarán, hacia 1635/1640. Procedente del Hospital de la Misericordia, Sevilla. Depósito de la Junta Provincial de Beneficencia, Sevilla (1973), en la Sala X del Museo de BB. AA.

SEVILLA** (MCXXXV), capital de la provincia y de la comunidad: 27 de noviembre de 2018.

Museo de Bellas Artes** - Sala X - Los grandes maestros de la Escuela Sevillana.

FRANCISCO DE ZURBARÁN (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664). (SALA X)

   Fue la personalidad artística dominante en la pintura sevillana del segundo tercio del siglo XVII. Pintor de origen extremeño, se formó en Sevilla y en esta ciudad se estableció en 1626 convirtiéndose en el artista preferido de las instituciones civiles y religiosas. Durante estos años de esplendor pinta sin descanso al frente de un gran taller para cumplir con los abundantes e importantes encargos piadosos. Su éxito se basa en gran parte en el estilo naturalista y sobrio, impregnado de una intensa espiritualidad que traduce el apasiona­miento fervoroso y la cotidianeidad con lo sobrenatural de la vida monástica española.

   El Museo atesora espléndidos testimonios de ciclos monásticos como el que contrató en 1626 con los dominicos del Convento de San Pablo de Sevilla, 21 cuadros de los que se conservan en el museo tres de los cuatro Doctores de la Iglesia, San Ambrosio, San Gregorio y San Jerónimo. Las monumentales figuras ponen de manifiesto una constante de toda su obra, la maestría en el tratamiento de las figuras aisladas, a las que dota de una sorprendente potencia expresiva. Presenta a estas figuras en toda su solemne monumentalidad, ataviadas con ricas ropas litúrgicas de sorprendente carácter descripti­vo, emergiendo de un fondo oscuro que las valora en su rotunda inmediatez.

   Tras el gran éxito de la serie dominica recibió en 1628 un nuevo contrato del sevillano Convento de la Merced Calzada. La importante serie constaba de veintidós lienzos sobre la vida de San Pedro Nolasco, fundador de la orden mercedaria y algunos retratos de sus frailes más ilustres. Dos son las pinturas conservadas en el Museo, los mercedarios San Pedro Pascual y San Carmelo, obras realizadas con la colaboración del taller.

   También para los dominicos pintó en 1631 la que probablemente sea su obra más ambiciosa, Apoteósis de Santo Tomás, destinada al Colegio de Santo Tomás de Aquino de Sevilla. La composición, para la que como es habitual utiliza fuentes grabadas, repite el esquema arcaizante de la división en diferentes registros. En el inferior se sitúa, en torno a un bufete con la bula fundacional, a la izquierda, el fundador del colegio Fray Diego Deza al frente de un grupo de  frailes dominicos y a la derecha el Emperador Carlos V encabeza otro grupo de figuras orantes. En el registro superior preside la escena Santo Tomás flanqueado por los cuatro Padres de la Iglesia. En un plano más elevado aparece el Espíritu Santo con Cristo y la Virgen a la izquierda y San Pablo y Santo Domingo a la derecha. Es ésta una de las obras más complejas de Zurbarán, con figuras de gran monumentalidad e intensa expresión naturalista y múltiples detalles en los que pone de manifiesto su extraordinaria maestría para la plasma­ción de las calidades de la materia.

   En torno a estas fechas pintó el lienzo de Cristo Crucificado (hacia 1630 - 35) para el Convento de Capuchinos de Sevilla que forma parte de los cinco que, de su mano o con colaboración del taller, conserva el Museo. Son pinturas muy tenebristas en las que sobre un fondo oscuro se destacan con enorme fuerza plástica, casi escultórica, las figuras de Cristo crucificado con cuatro clavos, tal como preconiza­ba Pacheco que debía ser representado.

 Continuó los trabajos para la orden dominica con la realización en 1636 de las pinturas que presidían los altares del crucero de la igle­sia del Convento de Porta Coeli, El Beato Enrique Susón y San Luis Beltrán. En estas pinturas, realizadas tras su viaje a la Corte madrileña donde se enriqueció con la visión de las colecciones reales, aparecen las figuras de los santos sobre un luminoso fondo de paisaje en el que inserta escenas alusivas a episodios de sus vidas.

   Para otro convento sevillano, el de San José de Mercedarios Descalzos, realizó en fechas muy cercanas, hacia 1640, la monumental representación de El Padre Eterno que debía rematar el retablo de la Iglesia. La majestuosa figura aparece sobre un trono de nubes doradas en el que se funden sus característicos querubines.

   Con este retablo se ha puesto también en relación la pintura Cristo coronando a San José, composición resuelta con un delicado acorde cromático en la que pone de manifiesto su gran capacidad para el estudio de los rostros y manos de las figuras.

   Un poco posterior es la Virgen del Rosario, (hacia 1645 - 50), una de lasmejores representaciones que realizó del tema de la Virgen con el Niño. La delicada composición, como era frecuente en el pintor, se basa en una fuente grabada a la que enriquece con la técnica más fluida y la armonía de color propias de estos años de madurez.

   En torno a 1655 se ha datado otro importante conjunto que por sus características técnicas y compositivas era considerado de su producción más temprana. Lo constituyen los tres lienzos destinados a la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, Visita de San Bruno a Urbano II, La Virgen de los cartujos y San Hugo en el refectorio. En ellos interpreta  magistralmente los principios espirituales que rigen la vida de los cartujos: el silencio, la devoción a la Virgen María y la mortificación por el ayuno. La simplicidad y defectos de las composiciones se ven transcendidos por la gran fuerza plástica que confie­re a cada elemento del cuadro al tratarlo como algo único e individualizado y su extraordinario dominio de las calidades de la materia. La técnica fluida y ligera, se distancia del tenebrismo inicial, de los contrastes de luces y sombras para mostrarnos unas composiciones luminosas en las que el color aparece sabiamente acordado.

   Fueron numerosos los seguidores de las fórmulas que tanta fama dieron a Zurbarán, su hijo Juan de Zurbarán, Francisco Reyna, los hermanos Francisco y Miguel Polanco, Bernabé de Ayala e Ignacio de Ríes están entre los más conocidos. De uno de ellos o quizás del taller con alguna colaboración del maestro, son la serie de Santos conservadas en el Museo que por el sentido procesional de su composición debieron ser concebidas para situarse en la nave del tem­plo. También de inspiración zurbaranesca es el Apostolado (hacia 1640) que se viene atribuyendo a Francisco Polanco (Cazorla, Jaén, hacia 1610 - Sevilla,1651).

ESCULTURA BARROCA

   Durante el siglo XVII, en España se cultiva casi exclusivamente la escultura de carácter religioso. El arte se pone al servicio de la piedad contrarreformista que procura conmover la sensibilidad del creyente mediante el verismo del hecho religioso representado. El interés barroco por la naturaleza, por la vida, conduce también a ese deseo de realismo, a la búsqueda del movimiento y los efectos pictó­ricos que encuentran en la escultura tallada en madera y policromada una de sus máximas expresiones.

   La policromía de las esculturas la realizan grandes artistas que tra­tan de lograr los efectos de sombras y matizaciones en el intento de dotar las del mayor naturalismo posible. La exaltación del realismo conduce con frecuencia al uso de elementos postizos como cabellos, ojos o lágrimas y a la realización de imágenes de vestir que tie­nen, durante los siglos XVII y XVIII, su época de máximo desarrollo. Algunas de estas figuras, aisladas o formando escenas, protagonizan auténticas manifestaciones de fe en la calle durante este perío­do de exaltación religiosa.

   La generación de maestros  manieristas que desarrollan su labor en el último tercio del siglo XVI durante el reinado de Felipe II, es seguida por nuevos valores que, partiendo de sus principios clasicistas, evolucionan hacia formas de mayor vitalidad y expresión. Paralelamente, los retablos durante el siglo XVII abandonan de forma progresiva los modelos tardomanieristas hasta convertirse en las monumentales máquinas arquitectónicas del barroco pleno.

ESCUELA SEVILLANA

   En la escultura sevillana la generación de maestros protobarrocos está protagonizada por Gaspar Núñez Delgado, Andrés Ocampo y Juan de Oviedo el Mozo, cuyas obras revelan un interés por el naturalismo que triunfará con la figura más destacada de la escuela, Juan Martínez Montañés.

JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (Alcalá la Real, Jaén, 1564 - Sevilla, 1649)

   Se forma en Granada en el taller de Pablo de Rojas, llegando a Sevilla muy joven, donde obtiene el título de "maestro escultor" con diecinueve años. Como artista goza de gran fama entre sus coetáneos que le consideran "el dios de la madera" y el "Lisipo andaluz". En Sevilla recibe las influencias de la última generación de escultores manieristas y su conocimiento de la escultura del siglo XVI se hace patente en la serenidad y severo clasicismo que caracteriza su obra.

   A las primeras realizaciones de estirpe manierista como el San Cristóbal (1597) de la Iglesia del Salvador de Sevilla,  le suceden auténticas obras maestras que se definen por su elegancia y severo equilibrio.

   De 1603 es el contrato del magistral Crucificado de la Clemencia y algo posterior la delicada creación del Niño Jesús bendiciendo (1606 - 1607) de la Hermandad Sacramental del Sagrario, modelos iconográficos ambos para las posteriores generaciones de discípulos. Jesús de Pasión es su más famosa escultura procesional conocida y para la Catedral sevillana realiza la bellísima Inmaculada Concepción, conocida popularmente como La Cieguecita (1628).

   Como retablista impuso una manera de concebir estas estructuras basadas en tratadistas italianos a los que adaptó a su personal lenguaje. Son sus obras más destacadas el retablo mayor del monasterio sevillano de San Isidoro del Campo (1609) y el retablo mayor de la Iglesia de San Miguel de Jerez (1641).
   El museo conserva obras excepcionales de su producción. Tras la Desamortización de 1835 ingresa la escultura que presidía el retablo mayor del convento hispalense de Portaceli, Santo Domingo disciplinándose (hacia 1606 - 1607), cuya policromía fue realizada por Pacheco. Un eco del modelo iconográfico del San Jerónimo de Torrigiano está presente en la figura arrodillada del Santo que sostiene en su mano izquierda un crucifijo y en la derecha el flagelo para azotar su espalda. La expresiva cabeza es una espléndida muestra del atemperado naturalismo que preside la realización de sus obras maestras en estas fechas, destacando el logrado naturalismo con el que modela el torso del Santo, en contraste con la sobriedad y los efectos de luces y sombras de los pliegues del hábito.

   Para la Cartuja de Santa María de las Cuevas talla en 1634 la imagen del fundador de la orden Cartuja, San Bruno. La fuerza naturalista se concentra en la magnífica cabeza de este Santo que aparece repre­sentado de pie, llevando en su mano derecha el crucifijo y en la izquierda las Constituciones de la Orden.

   Realismo expresivo, elegancia y equilibrio de volúmenes, se dan cita en esta obra que evidencia la evolución hacia el realismo barroco en los años finales de su dilatada vida artística.

   En 1972 fue adquirido para el Museo el retablo de San Juan Bautista del Convento sevillano de Santa María del Socorro (1610 - 1620). Había sido contratado en 1610 por Montañés y el pintor Juan de Uceda que realiza las trece tablitas que ilustran diferentes pasajes de la vida del Santo. Este retablo portada de fines del renacimiento, arquitectónicamente responde a un modelo de raíces italianas. El conjunto presenta grandes analogías con el que realizara años antes Montañés para la Catedral de Lima, en Perú.

   Los nueve episodios sobre la vida del santo siguen la fórmula montañesina de usar relieves para las escenas secundarias y los altos relieves e imágenes de bulto para las hornacinas centrales. Destaca por su gran plasticidad y belleza la escena central del Bautismo, que anuncia la realización del gran retablo de Santiponce.

JUAN DE MESA (Córdoba, 1583 - Sevilla,1627)
   Entre los numerosos discípulos de Montañés destaca Juan de Mesa, que partiendo de los modelos serenos y clasicistas de su maestro, introduce en la escuela sevillana la fuerza de un naturalismo de gran potencia expresiva . Su estilo se convierte en perfecto intérprede de la Contrarreforma, tomando elementos de la realidad para expresar la experiencia sobrenatural. Estas características se hacen especialmente patentes en la larga serie de crucificados que realizó para las cofradías penitenciales sevillanas. En este rico conjunto iconográfico destacan las imágenes del Cristo del Amor de la Parroquia del Salvador; el de la Buena Muerte hoy propiedad de la Universidad hispalense; el Cristo de la conversión del Buen Ladrón, de la Iglesia de Montserrat; el Cristo de Vergara y el inolvidable Jesús del Gran Poder.

   El Museo conserva dos obras de Mesa en las que se evidencia la huella de Montañés. Se trata de las imágenes destinadas a los dos retablos del coro de legos de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, La Virgen de las Cuevas y San Juan Bautista (1623). Inicialmente contratadas por Montañés, fue Mesa quien suscribe un nuevo contrato en 1623 ante el incumplimiento de aquél. Las esculturas rinden homenaje a los serenos modelos de su maestro Montañés, con formas de equilibrados volúmenes y sencillo lenguaje naturalista de expresión contenida.

   La personalidad de Mesa aflora en la composición diagonal de la Virgen y la energía expresiva de la cabeza del Bautista, cuya intensa mirada y agitada cabellera acentúan su carácter barroco.

   Otra magnífica obra de Mesa se atesora en el Museo, la imagen de San Ramón Nonato. que contrató en 1626 para la iglesia mercedaria de San José de Sevilla. En su realización Mesa se ajusta a los térmi­nos del contrato y representa al santo vestido con el hábito de la merced, muceta y capelo cardenalicio, y llevando en la mano izquierda un libro y en la derecha la custodia.

   Sus labios debían estar cerrados por un candado, atributo del Santo que fue de esta manera atormentado por realizar su labor de predicación. Esta obra evidencia la maestría lograda por Mesa en sus años de madurez artística. Destaca en ella la potente expresión de la cabeza y el dinámico modelado de la muceta y el hábito mercedario. 

   Hacia 1627 se fechan tres imágenes de santos Jesuitas que procedentes de la Casa profesa de la compañía de Jesús, ingresaron en el Museo gracias a la donación González Abreu. Se trata de las imáge­nes de vestir de San Pablo Miki, San Juan Soan de Gato y San Diego Kisai. Aunque las imágenes han sido atribuidas a Montañés y a Mesa, hoy se considera que de no ser todas de Mesa, Montañés habría realizado la de San Diego Kisai. 

   Juan de Solís (Jaén, 1580? - Sevilla, 1621?). Es uno de los muchos jóvenes escultores que trabajan en el taller de Montañés adoptando la estética y técnica del maestro. Con Montañés y Mesa contrata la realización de algunas obras para la Cartuja de Santa María de las Cuevas, realizando en 1616 las Virtudes Cardinales que coronaban los dos retablos del coro de legos. Las alegóricas figuras recostadas sobre ménsulas, según el modelo de Miguel Ángel, destacan por su fuerza expresiva y el detallismo y minuciosidad de su realización.

   Desde mediados del siglo XVII se acentúan en nuestra escultura los rasgos de realismo, movimiento y teatralidad, estableciéndose el cambio formal del pleno barroco. Fue José de Arce, escultor fla­menco formado en Roma, quién introduce en Sevilla las nuevas formas al concluir el retablo de San Miguel de Jerez iniciado por Montañés.

   La consolidación de este nuevo lenguaje se produce con Pedro Roldán (Sevilla, 1624 - 1699), escultor nacido en Sevilla que se forma en el taller granadino de Alonso de Mena. Sus grandes composiciones como la Piedad de la Capilla de los Vizcaínos ahora en el Sagrario de la Catedral o el retablo del Hospital de la Caridad de Sevilla, suponen la confirmación del nuevo estilo.

   Extraordinario naturalismo, vivacidad de actitudes y gran dinamismos compositivo, caracterizan a estos conjuntos en los que el sentido dramático y teatral resultan muy novedosos.
   El Museo conserva un Busto de Santo atribuido a Roldán Por Hernández Díaz, obra muy expresiva que parece estar relacionada con modelos del grupo que preside el retablo mayor del Hospital de la Caridad.

   Dos seguidores de Roldán cierran el panorama de la escultura barroca sevillana, Antonio Ruiz Gijón (Utrera, Sevilla 1653, hacia 1720) y Pedro Duque Cornejo (Sevilla, 1678 - 1757). Es último fue nieto de Roldán y con sus obras dinámicas y expresivas prolonga en el siglo XVIII los últimos recuerdos del estilo barroco sevillano.

Textos de:

SAN MARTÍN MONTILLA, Concha. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Guía Oficial. Consejería de Cultura, Junta de Andalucía. Sevilla, 2009.

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