2686. SEVILLA** (MLXXVIII), capital: 6 de junio de 2018.

7835. SEVILLA, capital. Diversos objetos de procedencia musulmana en la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7836. SEVILLA, capital. Zócalo de estuco almohade en la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7837. SEVILLA, capital. Tinaja musulmana en la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7838. SEVILLA, capital. Brocal de pozo poligonal musulmán en la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7839. SEVILLA, capital. Brocal de pozo cilíndrico musulmán en la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7840. SEVILLA, capital. Arco musulmán en la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7841. SEVILLA, capital. Pila de origen musulmán en la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7842. SEVILLA, capital. Epígrafe granítico musulmán de la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7843. SEVILLA, capital. Piezas cerámicas de la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7844. SEVILLA, capital. Epitafio musulmán en mármol, de la sala XXVII del Museo Arqueológico.

7845. SEVILLA, capital. Vasija musulmana de la sala XXVII del Museo Arqueológico.

SEVILLA** (MLXXVIII), capital de la provincia y de la comunidad: 6 de junio de 2018.

Museo arqueológico* - sala XXVII

EDAD MEDIA Y MODERNA

   A principios del siglo VIII, el enfrentamiento entre los nobles partidarios de Agila, hijo de Witiza, y Rodrigo, elegido nuevo rey de los godos, tuvo como última consecuencia la islamización de Hispania, al llamar aquéllos en su ayuda a los musulmanes del otro lado del Estrecho.

   El año 711 Tarik ben Ziyad desembarcó en Gibraltar dispuesto a ayudar a los witizanos y, en la batalla, que tiene lugar cerca del río Guadalete, es derrotado y muerto D. Rodrigo. No por ello, sin embargo, abandonan los musulmanes la Península, antes al contrario, aprovechando el vacío de poder provocado por la guerra civil y la muerte del rey, penetran hacia el interior. Al año siguiente Muza ben Nusayr pone sitio a Sevilla, que es conquistada con ayuda de las comunidades judías, duramente maltratadas por los visigodos.
   A partir de este momento los musulmanes desplazan políticamente a los visigodos; y se organizan militarmente en torno a un emir, que es nombrado el califa omeya de Damasco. El primero de ellos, Abd-el-Aziz, hijo de Muza, establece la capital en Sevilla. Pero desde el año 719 el emir reside en Córdoba. A mediados del siglo VIII, con motivo de las luchas entre omeyas y abbasíes, en Damasco, un omeya logra huir y llega a España en el 755. Es Abderramán I (756-788); se proclama emir independiente del de la capital oriental y hace hereditario el emirato, hasta que Abderramán III, en el año 942, se hace llamar califa, príncipe de los creyentes y soberano absoluto. Y convierte a Córdoba en el centro político y cultural de Occidente.
   Al califato suceden diversos periodos: el taifa, escisión del reinado anterior en pequeños estados (1035-1087); la invasión almorávide (1087-1122); el período almohade, la época de mayor esplendor para Sevilla (1122-1232), y el reino nazarí (1232-1492), reducido ya al de Granada.
   El Islam proporciona una enorme cantidad de elementos al patrimonio cultural de la Humanidad. Tiene su fundamento en un libro, el Corán, que es la palabra de Dios revelada a Muhammad, según la creencia general del musulmán que orienta su vida guiado por sus mandatos. Su entrada en la Península interrumpe una tradición cultural que en la Bética había comenzado hacía casi mil años. Aportará, sin embargo, nuevas ideas y un espíritu nuevo que darán lugar a una de las más brillantes manifestaciones artísticas y culturales de Andalucía.
   La arquitectura musulmana está dedicada al monarca como representante de Dios en la tierra. Su principal creación es la mezquita, núcleo de la vida pública de la ciudad; no es casa de Dios sino casa de oración, centro de enseñanza y foro.
   En los primeros tiempos de la dominación musulmana, la arquitectura religiosa no hace sino adaptar a las necesidades de la comunidad las construcciones anteriores. El verdadero arte hispanomusulmán no comienza hasta la época omeya, con Abderramán I, y en sus edificios se reaprovechan materiales de edificios romanos y visigodos.
   Múltiples influencias conforman este arte, que toma del romano basas, fustes, capiteles y sillares; del visigodo, el arco de herradura y el capitel de pencas; del bizantino, las representaciones figuradas y de los abbasíes, los arcos lobulados. Lo propiamente andalusí son las cúpulas nervadas, el ataurique y los capiteles de avispero.
   Sevilla debió tener desde los primeros tiempos de la dominación varias mezquitas, pero apenas queda constancia de alguna de ellas. En tiempos de Abderramán II se construyó la primera, la de Ibn Adabbas. En el fuste de columna de mármol colocado horizontal en la sala, se conserva su inscripción fundacional en caracteres cúficos: "Dios tenga misericordia de Abd al-Rahman b. al -Hakam, el emir justo, el bien guiado por Dios, que ordenó la construcción de esta mezquita bajo la dirección de Umar b. Adabbas, cadí de Sevilla, en el año 214 (del 11 de marzo del 829 al 28 de febrero del 830). Y ha escrito  esto Abd al-Barr b. Harum". La insrcipción tiene una importancia excepcional, ya que es la única fuente de información de la arquitectura religiosa emiral en Andalucía. Esta mezquita estaba donde hoy se alza la iglesia de El Salvador, de ella se conservan en el patio de los naranjos, una arquería con capiteles romanos y visigodos, la parte inferior del alminar y una inscripción de Al-Mutamid que se refiere a una restauración del mismo.
   La corte de Córdoba, que había iniciado su relevancia cultural con Abderramán I, alcanza su cenit en el reinado de Abderramán III, el primer califa (912-961). La ciudad es el centro cultural de todo el occidente de Europa, brillando en las ciencias, las artes, las letras y el pensamiento. Reflejo del poder de Abderramán y de la riqueza de su reino, fue la ciudad palacio que mandó construir en las cercanías de Córdoba: Madinat al-Zahra, que conocemos por las fuentes árabes.
   En su tiempo y con un estilo inconfundiblemente califal, se construyó la mezquita mayor de Baena. De ella procede el panel de mármol blanco que se exhibe junto a la puerta de entrada. Está decorado con labor de ataurique, con una composición vegetal simétrica consistente en un tallo central del que salen ramos ondulados, en una bella versión del antiguo árbol de la vida.
   A comienzos del siglo XI, Al-Andalus se fragmenta en pequeños reinos o taifas. La de Sevilla sobresale en el aspecto cultural, que hereda de Córdoba. La nueva monarquía tiene su origen en la familia de los Banu Abbad, destacando entre sus miembros el rey poeta Al-Mutamid (1068-1091), que conquista Córdoba y convierte a Sevilla en un emporio cultural, cuyo florecimiento repercutió también en la arquitectura.. Testimonio de una de sus realizaciones es la inscripción en una lápida de mármol blanco, en caracteres cúficos, que se refiere a la erección del alminar de una mezquita, mandado construir en 1085 por la esposa favorita del rey, I'Timad al-Rumaykiyya. Esta inscripción estuvo hasta el año 1868 en un muro de la torre de la actual iglesia de San Juan de la Palma, donde se dice que pudo estar la mezquita mayor abbadí.
   El pueblo almohade, de moral severa e intransigente en el aspecto religioso, dotó a la ciudad de importantes monumentos civiles, militares y religiosos, entre ellos, los dos simbólicos edificios por los que se la conoce actualmente en el mundo entero: la Giralda, alminar de la mezquita mayor, construida por orden del califa Abu Yacub Yusuf entre 1184 y 1195, y la Torre del Oro, una de las torres albarranas del Alcázar para defensa del puerto fluvial, que se edificó de 1220 a 1221. Esta lleva en su segundo cuerpo una decoración exterior de arcos ciegos, apeados en delgadas columnitas de cerámica rematadas por capiteles corintios también de cerámica. Uno de estos capiteles, que se quitó en 1899, en una de las restauraciones de la torre, se expone en la vitrina del centro de la sala.
   Muy relacionados con la religión están los baños, que solían es formar parte de las mezquitas y, como es lógico, también en los palacios. Podían ser públicos y privados, desarrollándose en ellos parte de la vida social de la ciudad su antecedente son las termas romanas; seguían su mismo esquema funcional, pero eran de menor tamaño. En Sevilla se conservan restos de algunos, integrados en edificios modernos. Hace unos años se excavaron los conocidos como Baños de la Reina Mora, en la calle de su nombre. Se halló un patio con arquerías apoyadas sobre columnas de mármol, en torno al cual se disponen cuatro grandes salas cubiertas con bóvedas de cañón rebajadas, con lucernarios estrellados. Se pudo localizar el aljibe y la noria que surtían el agua. Esta excavación proporcionó abundante material cerámico, una selección del cual se expone en la vitrina; jarros, marmitas, ataifores, candiles, atanores, etc. Su cronología se extiende desde el siglo XI a la segunda mitad del siglo XIII, en épocas taifa y almohade.
   El Corán impone la obligación del cuidado y limpieza del cuerpo, ya que el agua en el Islam tiene caracteres de bendición: purifica y regenera; y el ritual dicta la práctica de las abluciones antes de la oración. Para proporcionar el agua necesaria solía haber pozos en los patios de las mezquitas. A uno de ellos, o al de alguna casa noble, pudo pertenecer el brocal de mármol que vemos a la izquierda de la sala. De forma octogonal presenta en la parte superior una moldura trenzada, por debajo de la cual corre una inscripción que, en caracteres cúficos, desea una serie de bienes materiales y espirituales para su dueño. Fue realizado entre los siglos X y XI y procede de Sevilla.
   En relación con el agua, pero con un carácter más estrictamente ornamental, está la pila que vemos exenta bajo el arco lobulado. Es de época califal y procede de Sevilla. De piedra caliza y forma prismática rectangular, está decorada en tres de sus caras con dos cenefas en relieve; la posterior es lisa. En su centro, en la parte alta, el orificio para la entrada de agua; otro, en el fondo, servía de desagüe. El relieve de la cenefa superior presenta en el centro un galápago sobre un disco, con la cabeza para arriba; hacia la cola del galápago van dos peces en sentido contrario y, a un lado y otro se acercan una fila de tres patos. Por debajo de esta cenefa y rellenando el resto de la superficie, corre otra con plantas acuáticas. Las misma decoraciones llenan las caras laterales. El interior está liso, excepto una franja junto al borde, limitada por dos líneas incisas.
   Por debajo de esta pila vemos otra, de cerámica, almohade, vidriada en verde, en forma de artesa decorada con molduras y pequeñas jarritas adosadas, de las que solo se conserva el fondo. El borde, plano, va decorado con una inscripción en caracteres cúficos.
   Los capiteles siguen los modelos romanos, más fielmente al principio y evolucionando a lo largo del periodo califal; en cuanto a la técnica, los artesanos emplean la talla bizantina, con mucho trabajo de trépano que da a las hojas apariencia de blonda, creando el ataurique a partir del acanto. En lso que se exponen en la sala, se puede apreciar la calidad de los talleres de canteros sevillanos del moento, que llegaron a conseguir una talla perfecta de un alto barroquismo. Aunque todos son de época califal, se puede apreciar la diferencia entre los más primitivos, que conservan los caracteres clásicos, y los más evolucionados con su primorosa labor de calado, que desaparece en los dos ejemplares almohades que se hallan a la entrada a la sala, procedentes del llamado Palacio de Altamira, en el centro de la ciudad.
   Por debajo podemos ver dos basas, decoradas con trenzas, cintas, roleos, hojas y flores muy estilizadas. Una de ellas lleva una inscripción en caracteres cúficos: "En el nombre de Dios la bendición, la seguridad, el poder, la magnificencia y la grandeza de Dios único, todopoderoso". Proceden probablemente de Sevilla, y son muy semejantes a las de Madinat al-Zahra.
   Otras tres piezas epigráficas están colocadas en la sala. Una, conmemorativa, está escrita en caracteres nesjíes, escritura introducida por los almohades: "Muharram del año 726. Ensalzado sea". Corresponde al año 1325 y procede, al parecer, de Granada. Las otras dos, en escritura cúfica, son funerarias y están dedicadas una, incompleta, a Fata Safi, "gran oficial que murió el día del comabate en Triana, al borde del río... el 24 de febrero de 1022", y la otra, de 1111, a Maryan, "que Allah tenga piedad de ella y de los musulmanes".
   El desarrollo de las artes industriales en al-Andalus está ligado al esplendor de la producción de los países de Oriente. A través del comercio y de las relaciones con las cortes orientales, llegan a España objetos de cerámica, bronce, vidrio, orfebrería y tejidos, desde Irak, Egipto o Constantinopla y, en ocasiones, hasta desde la lejana China, con los cuales, al reproducirse en talleres hispanos, se introducen sus técnicas, estilos y motivos decorativos que influirán sobre los locales.
   Una característica común a todas las artes menores del Islam es el deseo de dotar de belleza incluso a los objetos de uso doméstico más comunes. En el periodo emiral el avance fundamental es la generalización del vidrio o vidriado, con el que la pieza de cerámica adquiere belleza e impermeabilidad. El siglo X es periodo de descubrimientos: empieza la producción de cerámica verde y manganeso y los artesanos obtienen el reflejo metálico o cerámica dorada, que tiene una larga perduración en cerámicas posteriores. De época califal o taifa es el hallazgo de la técnica de la cuerda seca, que se puede explicar como similar a la del esmalte cloisoné, donde el manganeso mezclado con grasa hace las veces de tabique que separa los colores. Sobre la pared, a la izquierda de la sala, se han colocado algunos azulejos de cuerda seca, como ejemplo de la importancia que tuvo esta cerámica a partir de entonces aplicada a la arquitectura.
   De la cerámica almorávide se conoce muy poco. Pero bajo el dominio almohade surge un esplendor decorativo y formal que no se había dado hasta entonces: se reincorporan los temas epigráficos en cursiva o cúfica; aparecen las técnicas del esgrafiado y, sobre todo, el estampillado, disponiéndose las estampillas a modo de bandas que cubrían toda la superficie de las piezas, por lo general brocales de pozo y grandes tinajas destinadas a almacenar líquidos y sólidos. Los temas de las estampillas son el ataurique y otros motivos florales, geométricos, inscripciones cúficas o nesjíes, arquillos y elementos arquitectónicos estilizados alternando con símbolos mágicos; manos de Fátima y sellos de Salomón. Cuando las tinajas se destinaban a contener agua, se colocaban  debajo unos reposatinajas, provistos de pitorro con el que poder recoger el agua que rezumaba de ellas, como filtros. Este tipo de cerámica se difundió mucho; cada taller tuvo unas características específicas. Perduró en el arte mudéjar hasta el siglo XVI, siendo difícil a veces su identificación cronológica. En la sala se pueden ver varias de estas tinajas y soportes de talleres andaluces y toledanos.
   Sevilla, en esta época, es un importante centro productor de cerámica vidriada. Los alfares árabes estaban situados en la zona de la Puerta de Jerez, entre la muralla y el arroyo Tagarete. Al realizarse allí en 1960 una zanja para acometida de servicios, quedaron al descubierto una gran cantidad de vasijas rotas, datadas en los siglos X al XII, que debían proceder de los vaciaderos o testares de las alfarerías. A partir de esa fecha se prohibió que los alfares estuvieran en el interior del recinto amurallado, a causa de las molestias que los humos causaban al vecindario. Probablemente se trasladarán a Triana, donde hasta hace pocos años perduraban todavía algunos hornos. En las vitrinas, dedicada una al periodo emiral y califal, y lastra al almohade, el de mayor esplendor en Sevilla, se pueden ver diversas vasijas procedentes de esos lugares: botellas, redomas, cuencos, ataifores, atifles, etc., así como una selección de distintos tipos de candiles. Se expone con ellos una figura de león, de época califal, procedente de una fuente, hallado en la calle Sierpes, y algunos vidrios lisos y decorados localizados en las recientes excavaciones de la Plaza de la Encarnación.
   Aunque los textos árabes hablan de la abundancia de metales preciosos, especialmente plata, durante la dominación musulmana, son escasos los testimonios materiales que de ellos han llegado hasta nosotros, si exceptuamos su aplicación a la numismática, dinares o doblas de oro y dirhemes de plata, que pueden considerarse pequeñas obras de arte muchas de las cuales se harían en la propia ciudad, como atestiguan los moldes de piedra hallados en ella. Se ha hablado también de tesorillos de orfebrería de esta época, escondidos en momentos de peligro. Quizá el anillo de oro de la vitrina, de chatón hemiglobular con tres líneas de escritura, pueda proceder de alguno de esos tesoros.
   Más abundantes son los de bronce, sobre todo los candiles, de cronología difícil, ya que, en los siglos XI y XII se continúan fabricando con formas semejantes a las del periodo califal. En la vitrina se han colocado dos ejemplares significativos. El primero, que procede de Osuna, con un recipiente para el aceite, mechero o piquera y un asa en forma de ave. El depósito tiene decoración dispuesta en dos fajas, la inferior con ataurique y la superior con una inscripción repetida alusiva a la bendición de Alá. El depósito del otro, que al parecer procede de Sevilla, lo forma el vientre de un ave adaptado para dar lugar a la piquera.
   De Sevilla es también probablemente, y de época califal, el acetre de bronce, de cuerpo cilíndrico, que lleva como ornamentación un epígrafe cúfico entre dos líneas de puntos. A su lado se han colocado en la vitrina tres dedales de espartero, que presentan el borde decorado con la expresión al-mulik: "el poder".
   Del período de las invasiones del Norte de África, podrían ser los amuletos, de plomo o bronce, en forma de placa cuadrada, circular o de cilindro hueco. Llevan anilla para colgar, posiblemente al cuello, con una inscripción en muy bajo relieve que hace alusión al mal de ojo o a la prevención contra el demonio.
   Del trabajo en marfil o hueso, de los que tan bellos ejemplares produjo el arte andalusí, no quedan muy pocas cosas en Sevilla. En el Museo solo conservamos una flauta con decoración incisa vegetal e inscripciones nesjí, y un posible mango de algún objeto que no identificamos. Los dos son de época almohade. Lo, mismo que la estructura del tambor de cerámica cubierta de engobe rojizo procedente de La Puebla del Río. Almohade es también la espada de hierro de la vitrina y las dos pinturas murales, una con decoración de lacería y otra epigráfica, que podemos observar por detrás de ella.
   Musulmanes, judíos y cristianos convivieron pacíficamente durante la mayor parte de la Edad Media, tal vez porque los primeros llevaron a buen fin las recomendaciones del Corán: "No discutáis con las gentes del Libro (cristianos y judíos), si no es de manera amable ... Nuestro Dios y vuestro Dios son uno y nosotros. Le estamos sometidos" (Sura 29, 45). Cuando entraron los árabes muchos hispanovisigodos continuaron viviendo bajo su dominación y practicando la religión cristiana y sus leyes, siendo una comunidad protegida mediante pactos con los conquistadores. Son los mozárabes. Su arte es un conjunto de elementos romanos, visigodos y árabes que se desarrolló desde el siglo X. En Andalucía, sin embargo, los monumentos mozárabes fueron destrozados por almorávides y almohades, que los expulsaron hacia el Norte, donde crearon edificios de una gran belleza que aún se conservan, como San Miguel de Escalada, San Cebrián de Mazote o San Baudelio de Berlanga. Gracias a las miniaturas de los libros decorados por ellos, los Beatos y Biblias, se conoce mejor el gusto y la cultura árabes. Testimonio de esta cultura es la inscripción colocada a la izquierda de la puerta de entrada, que señalaba la sepultura de una cristiana, Crismatis, que vivió en Córdoba en el año 1020.
   Para los árabes también el judaísmo era una religión tolerada y los judíos constituyeron una minoría a su servicio desde los primeros tiempos de la conquista. A los árabes les eran necesarios puesto que se dedicaban al comercio y las tareas administrativas, entre éstas la recaudación de tributos que ellos no realizaban. Llegaron a ser una clase urbana importante y de gran influencia. Su mejor época fue el califato, llegando a alcanzar en los siglos X y XI el mayor bienestar y nivel cultural de toda la Edad Media y Moderna fuera de Israel. En este tiempo pasó el centro religioso y cultural del judaísmo a Córdoba y Lucena, desde donde se impartían directrices para los judíos de todo el mundo. Esta situación cambió con los almorávides, por su intolerancia religiosa, y empeoró con los almohades qu les impusieron la conversión al Islam, por lo que tuvieron que huir a Castilla, Aragón y Navarra.
   De dos personajes influyentes son, sin duda, los sellos hebreos del siglo XIV que se exponen en la vitrina, junto a los materiales almohades. Uno es lobulado, con una flor de lis en el centro y una inscripción que aparece repartida en los cuatro lóbulos, en la que se lee el nombre de su propietario: Abraham bar Saadia. El otro es un sello oblongo, con inscripción bilingüe en hebreo y latín; en el centro lleva un árbol con siete ramas terminadas en frutos, quizá trasunto del candelabro de siete brazos.
   A media que los cristianos iban reconquistando territorios, muchos musulmanes quedaron bajo la protección de las autoridades cristianas, profesando públicamente su fe. Son los mudéjares, que desarrollaron un arte de acuerdo con las tradiciones estéticas hispanomusulmanas, durante los siglos XIII al XVI. En la arquitectura se puede constatar su importancia en los numerosos edificios que se erigieron por toda la Península y concretamente en Sevilla, en sus bellas iglesias y en el deslumbrante alcázar del Rey D. Pedro. En las artes menores destacan por su trabajo sobre madera, la llamada carpintería de lo blanco, en la que realizaron vigas, zapatas, artesonados, celosías, etc., de las que se exponen algunos ejemplos sobre la pared, a la derecha de la sala.
   También es muy importante su producción cerámica. En Andalucía perduran las formas, técnicas y decoraciones anteriores hasta el siglo XVI, por lo que es difícil distinguir las tinajas o brocales de pozo almohades de los realizados por los mudéjares. Además de estos grandes recipientes, figura en la sala una pila bautismal, procedente del Hospital de San Lázaro, de Sevilla. Está vidriada en verde con una decoración dividida en zonas en las que figuran un cordón franciscano y piñas y roleos vegetales con flores estilizadas, de influencia gótica, pues aquí el estilo gótico se mezcló con el mudéjar.

   Textos de:

FERNÁNDEZ GÓMEZ, Fernando y MARTÍN GÓMEZ, Carmen. Museo arqueológico de Sevilla. Guía oficial. Consejería de Cultura, Junta de Andalucía. Sevilla, 2005.

Enlace a la Entrada anterior de Sevilla**:

2685. SEVILLA** (MLXXVII), capital: 6 de junio de 2018.

2685. SEVILLA** (MLXXVII), capital: 6 de junio de 2018.

7810. SEVILLA, capital. Sarcófago del Prado de San Sebastián, en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7811. SEVILLA, capital. Fragmentos de sarcófagos, en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7812. SEVILLA, capital. Mosaicos sepulcrales en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7813. SEVILLA, capital. Dintel de San Hermenegildo y Sarcófago de plomo en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7814. SEVILLA, capital. Epitafio de Marciana en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7815. SEVILLA, capital. Lápida funeraria de Leoncio en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7816. SEVILLA, capital. Lápida funeraria de Qustricia en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7817. SEVILLA, capital. Fragmento de otra lápida sepulcral de la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7818. SEVILLA, capital. Un fragmento más de lápida sepulcral en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7819. SEVILLA, capital. Un último fragmento de lauda sepulcral en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7820. SEVILLA, capital. Placas o ladrillos en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7821. SEVILLA, capital. Vitrina con objetos paleocristianos en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7822. SEVILLA, capital. Capitel y cimacio visigodos en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7823. SEVILLA, capital. Fragmentos de cancel y celosía visigodos en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7824. SEVILLA, capital. Pilastra visigoda en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7825. SEVILLA, capital. Cimacio de la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7826. SEVILLA, capital. Campana basilical visigoda en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7827. SEVILLA, capital. Cancel visigodo en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7828. SEVILLA, capital. Placa musulmana en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7829. SEVILLA, capital. Epitafio se Fati Safi en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7830. SEVILLA, capital. Epígrafe de la erección del alminar de una mezquita, en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7831. SEVILLA, capital. Basa de una columna musulmana en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7832. SEVILLA, capital. Capitel musulmán en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7833. SEVILLA, capital. Otro capitel musulmán en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

7834. SEVILLA, capital. Fuste de columna con epigrafía musulmana en la sala XXVI del Museo Arqueológico.

SEVILLA** (MLXXVII), capital de la provincia y de la comunidad: 6 de junio de 2018.

Museo arqueológico* - sala XXVI

ANTIGÜEDAD TARDÍA

   La aparición del cristianismo va a suponer un cambio trascendental en la Historia, el Arte y la Cultura de Occidente. Surge dentro del Imperio romano y en él comienza su difusión, dando lugar al nacimiento del arte que llamamos paleocristiano, el cual en muchos aspectos no es más que una rama de la Arqueología romana, imbuida del sentido religioso de la nueva creencia. En un primer momento, cuando los creyentes eran escasos y estaban sometidos a persecución porque sus principios eran contrarios a la religión y política romanas, se vieron forzados a ocultarse y utilizaron símbolos ambiguos para identificarse entre sí, como el pez, el pan o el cordero. Tras el edicto de Milán (313), por el que Constantino I autorizó la práctica del cristianismo, surge una libertad de expresión que se refleja en la cultura y el arte de la sociedad romana, incorporando los artesanos en sus obras imágenes y símbolos de la nueva religión.
   Las primeras manifestaciones del arte cristiano aparecen hacia el año 200 en las catacumbas romanas. Pero solo se intensifican a partir del siglo IV, diferenciándose las escuelas de Oriente y Occidente, que se plasman en el arte bizantino y visigodo.
   En Hispania se implantó el cristianismo a finales del siglo II, según las fuentes literarias. Se introduce por medio de mercaderes, soldados y esclavos que vienen de Roma y de otros puntos del Imperio, especialmente del Norte de África. En las Actas del Concilio de Iliberis (300) se cita ya la presencia de 19 obispos y varios representantes de iglesias de diversos lugares.
   Los primeros datos que tenemos sobre la comunidad cristiana de Sevilla, los hallamos en el Pasionario Hispánico y se refieren a las Santas Justa y Rufina, alfareras del Barrio de Triana, y a su martirio hacia el año 287. Sin embargo, y aunque ya estaría firmemente asentada en algunas zonas la nueva fe, los restos arqueológicos paleocristianos del siglo III que conocemos, son muy escasos. En esta sala se exponen las piezas de mayor interés que conserva el museo de esta época, todas las cuales podemos fechar a lo largo de los siglos IV y V.
   Una muestra de la escultura son los sarcófagos. El que se expone en la sala fue hallado en el Prado de San Sebastián, de Sevilla. Pertenece al grupo de los protocristianos, de principios del siglo IV, y proceden probablemente de Roma. En cada extremo del frontal presenta una escena con un amorcillo sosteniendo una liebre y, a los pies, un cestillo con frutas; en el centro hay una figura femenina vestida con túnica talar y manto que lleva entre las manos un rollo o volumen y, a sus pies, otro cesto de frutas. Estas tres escenas están separadas entre sí por dos paños de estrígilos. Los elementos iconográficos son claramente paganos aunque se les ha dado una interpretación cristiana: la figura femenina puede representar a la Iglesia, y el volumen, los Evangelios; la liebre, la fugacidad de la vida humana, y los frutos, las almas de los difuntos y los bienes eternos. Los genios alados con los cestos aparecen en una pintura del cementerio de Santa Inés, de Roma.
   De época constantiniana también se exhiben dos fragmentos procedentes de Los Palacios e Itálica, respectivamente. El primero es parte del frente de un sarcófago de mármol, columnado. Bajo un arco triangular sostenido por una columna torsa, aparece la parte superior de una escena con tres figuras, que puede referirse a la negación de San Pedro; a continuación, bajo parte de un arco semicircular, una escena que no se puede interpretar por lo reducido de su tamaño. En la enjuta formada por los dos arcos, el profeta Jonás descansando bajo un arbusto con gruesos frutos, quizá una calabacera, después de haber sido devuelto por la ballena. Es éste un motivo muy utilizado en la iconografía cristiana como figura e imagen de la sepultura y resurrección de Jesucristo.
   Del mismo tipo debió ser el fragmento de Itálica. Es de mármol blanco y representa a un personaje, al que faltan la cabeza y las extremidades inferiores, vestido con túnica y manto, en el que envuelve los brazos, formando pliegues muy marcados y profundos; a su lado se conserva parte de otra figura que lleva su mano sobre el hombro de la anterior.
   Ambos fragmentos justifican su fecha, principios del siglo IV, por el estilo de los plegados y el abundante empleo del trépano.
   El uso de estos sarcófagos sólo podrían permitírselo los grandes propietarios de latifundios que se habían convertido al cristianismo, cuyas sepulturas estarían en las necrópolis mezcladas con las de los hispanorromanos que aún permanecían practicando la antigua religión.
   A familias acomodadas debían pertenecer también los mosaicos sepulcrales, procedentes de Itálica, que se exponen en dos paredes de la sala. Las excavaciones allí realizadas dieron a conocer una necrópolis romano-cristiana, así como restos arquitectónicos que, según su excavador, podían pertenecer a una basílica o un martyrium. En la necrópolis se descubrieron numerosas sepulturas paganas y cristianas, algunas de las cuales contenían sarcófagos de plomo con sus tapas decoradas por bandas de roleos, grecas y trenzados. En otras se hallaron además losas ornamentadas con el crismón y el alfa y la omega.
   Dos de las sepulturas estaban cubiertas con mosaicos o laudas sepulcrales. Los dos están incompletos y, por su estilo y decoración, pueden proceder del mismo taller, quizá ubicado en el Norte de África, de donde es propio este tipo de decoración. El primero es el de la niña Antonia Vetia, que aparece representada en él, sentada, vestida con traje talar y sosteniendo una paloma en su regazo. En el resto de la superficie, sobre fondo blanco, flores, un ave con larga cola y la figura de un cuadrúpedo. Al lado de la figura de la niña, una cartela con su nombre y edad, once años, que se lee con mucha dificultad.
   La segunda de estas laudas está dedicada a María Severa. La composición decorativa es muy parecida a la anterior, con flores, peces y pájaros, perdices o palomas, y la cola de un pavo real. Lleva también una inscripción dedicatoria, casi ilegible, pero que debe ser la misma que se puede leer en el panel pintado que se hallaba inmediatamente bajo el mosaico: MARIA SEVERA / VIX (it) ANN(os) XXX MENS(ium) V / DIES VIII: "María Severa, que vivió 30 años, 5 meses y ocho días". La pintura está muy mal conservada, aunque se trata de una pieza excepcional, única en la Península.
   Junto al primero de los mosaicos, como ejemplo de la epigrafía paleocristiana, se expone una inscripción funeraria que procede de una tumba hallada en el barrio de La Corza, de Sevilla, cerca del arroyo Tamarguillo. De piedra gris y forma irregular, puede leerse en ella: "Aurelia Proba, ilustrísima señora, vivió más o menos 65 años. Descansó en paz el día 13 de mayo". Formaba parte de la cubierta de la sepultura de un niño, como material reaprovechado. La difunta era evidentemente de origen romano, Aurelia, pertenecía a una clase social alta, cla (rissima) f (e) m (i)n(a), y era cristiana, como se deduce de la fórmula recessit in pace, propia de las inscripciones funerarias de la Bética, que se continuará usando en época visigoda, y que  ha llegado hasta nuestros días.
   Como ornamentación de paredes o techos de edificios religiosos o de tumbas pudieron emplearse las placas o ladrillos que se encuentran colocadas en una de las paredes de la Sala. Su origen  parece estar también en el Norte de África, pero tienen en Andalucía su máximo desarrollo. La mayor parte de los ejemplares procede de la zona Osuna-Morón donde debió de ubicarse algún taller. Pero llegan incluso hasta La Puebla de los Infantes; de allí proceden unos curiosos ejemplares que parecen haber estado machihembrados. Están trabajados a molde y presentan temas decorativos muy variados: geométricos, vegetales, animales, figurados, peltas, crismones, cráteras, círculos, estrellas y otros, a veces con inscripciones.
   De especial interés entre los que se exponen, son los de Bracarius y Marciano, procedentes de Sevilla y Morón, la crátera flanqueada por columnas y bajo un frontón que cobija el anagrama de Cristo, y la placa con la inscripción: FELIX / OPTATA VIVAS / ISIDORE, realzada por una cartela moldurada y una línea de dientes de lobo en el borde. Completan la colección una plazca que presenta dos caballos afrontados ante una palmera, y otra con una escena de cacería.
   En la vitrina empotrada situada a la izquierda de la sala, se exponen algunos objetos pertenecientes a las artes menores, muy escasos, ya que las tumbas de los primeros cristianos carecen por lo general de ajuar. Por su carácter pagano la iglesia luchó contra esa antigua costumbre hasta su extinción en el Concilio de Braga.
   La pieza más importante es, sin duda, el plato de vidrio, procedente de Los Palacios, decorado con una escena del Nuevo Testamento que se ha identificado como la Transfiguración de Jesús en el Monte Tabor, acompañado por dos apóstoles; los tres visten ropas talares y están situados ante un fondo de paisaje con palmeras. Podría proceder de la zona del Rhin, de talleres de Colonia.
   A un lado y otro del plato se exponen diversos bronces que debieron pertenecer a atalajes de caballos. Uno es un disco calado decorado con el crismón o anagrama de Cristo. Procede de El Coronil. En Lebrija se halló la figura en forma de paloma, con las alas ligeramente desplegadas; pudo formar parte de un epígrafe de piedra, al que iría aplicada, de forma similar a como se ve grabado en una de las inscripciones funerarias de la sala, a ambos lados de la cruz o del anagrama de Cristo.
   Se expone, por último, un anillo de bronce con chatón rectangualar en el que van incisas la X y la P del crismón con el alfa y la omega, primera y última letras del alfabeto griego, símbolo de Cristo como principio y fin de todas las cosas.
   Las lucernas entre los cristianos tuvieron el mismo uso común que en el mundo romano. Pero además se utilizaron en la liturgia de la Iglesia, ya que no perdieron su significado religioso, ligado al simbolismo de la luz y la inmortalidad del alma, por lo que, siguiendo la costumbre romana, se depositaron en las tumbas, de donde proceden en su mayoría.
   En la vitrina pueden verse cuatro ejemplares, dos con cruces en el disco, otra con un cordero y la cuarta con un pavo real andando hacia la derecha. Estos motivos van rodeados por una orla de líneas paralelas inclinadas que recuerdan hojas de palma. Más interesante es, sin embargo, por su mayor rareza, el molde decorado con una cruz latina rodeado de líneas oblicuas y con una especie de palma debajo, que nos ayuda a saber el modo como se realizaban estas lucernas.
   En la misma vitrina figuran unos fragmentos de cerámica procedentes de Mulva y Sevilla, del tipo de la terra sigillata, la cual decoran los alfareros, a partir del siglo IV, con motivos cristianos, principalmente la cruz y el anagrama de Cristo, así como peces, palomas y escenas bíblicas. Aparecen representados sobre todo en grandes platos de color anaranjado, similares a los que hemos visto en la sala XV, cuyo origen parece estar también en el Norte de África.
   El Imperio Romano, a finales del siglo IV, está sumido en una fuerte crisis económica y social que afecta a todas las provincias, también a Hispania, la cual, según la crónica de Hidacio, es un país empobrecido y bajo una intensa presión fiscal. Esta crisis afecta también al estamento militar que deja las fronteras en manos de mercenarios, lo que permite que algunos pueblos germánicos las desborden y penetren en su interior. A la Península llegan el año 409. Son los suevos, vándalos y alanos que se van estableciendo en Gallaecia, Bética, Cartaginense y Lusitania. A causa de estas migraciones el pueblo visigodo -también germánico, practicante de la doctrina arriana- logra establecerse, junto con el ostrogodo, a orillas del mar Negro, donde, mediante pactos, permanecen como feudatorios de Roma durante mucho tiempo. Más tarde se desplazan a Occidente y fundan el reino de Tolosa; desde allí, como tropas federadas, intervienen en Hispania, logrando expulsar a vándalos y alanos. Los suevos, que continúan sus intentos de expansión, son frenados por los visigodos, que van apoderándose de plazas fuertes y controlando las principales vías de comunicación. Derrotados, sin embargo, por los francos en Vouillé el año 507 y desaparecido el reino de Tolosa, penetran en la Península, se asientan en el centro de Castilla y llegan hasta la Bética. Se calcula que en total llegaron unas 200.000 personas.
   Sevilla había sito tomada primero por los vándalos el año 406 y luego por los suevos en el 430, quedando finalmente en poder de los visigodos. El ostrogodo Teudis, antiguo gobernador enviado a Hispania por Teodorico, es elegido rey al morir Amalarico en guerra contra los francos. Se constituye así en el primer rey visigodo de Hispania (539-548). En su lucha por el poder Atanagildo pide ayuda a Justiniano, emperador romano de Oriente. Este, viendo la ocasión propicia para restaurar el Imperio, envía tropas y consigue derrotar al rey visigodo Águila, el cual tiene que retirarse a Mérida, donde es asesinado por sus propios partidarios. Reconocido como rey el año 551, Atanagildo es el iniciador del reino visigodo de Toledo, adonde traslada su corte.
   La consecuencia más importante de todos estos hechos fue que los bizantinos lograron instalarse en un amplio territorio que se extendía desde la costa hasta la línea del Segura-Guadalquivir, por lo que gran parte de la Bética quedó durante 73 años bajo el imperio romano de Oriente, constituyendo la provincia de Spania, hasta que Suintila logre expulsarlos hacia el 623-625. Su dominio influyó, sin embargo, en las costumbres de los visigodos introduciendo, en cierto grado, las modas orientales en el arte de nuestra tierra.
   De este periodo es el ancla de hierro que vemos en la sala. Fue hallado en la Plaza Nueva de Sevilla, en el centro de la ciudad, por donde en su día corrió el río. Corresponde a un tipo claramente bizantino que se expande por todo el Mediterráneo durante los siglos VI y VII.
   Durante el reinado de Leovigildo (571-586). Sevilla vuelve a alcanzar protagonismo con la rebelión de Hermenegildo, hijo del rey. Nombrado por éste Gobernador de la Bética, Hermenegildo se autoproclamó rey y estableció su corte en Sevilla. Pero fue rápidamente vencido, apresado y ajusticiado en Tarragona. Este hecho, que tuvo lugar el año 579, fue considerado por los historiadores como un movimiento secesionista teñido de idealismo, jugando en él un destacado papel la aristocracia hispanorromana y algunos nobles visigodos, unidos a suevos y bizantinos, aliados con el príncipe contra su padre. La insurrección tuvo al mismo tiempo carácter político y religioso, ya que el príncipe se había convertido al catolicismo por influencia de su esposa y de San Leandro, obispo de Sevilla.
   Testimonio de estos hechos es la inscripción grabada en el dintel hallado en Alcalá de Guadaira que se muestra en la sala, debajo del ancla: "En nombre del Señor, en el segundo año del feliz reinado de nuestro señor Hermenegildo, el rey, a quien persigue su padre, nuestro señor el rey Leovigildo. Traído a la ciudad de Sevilla para siempre".
   La rebelión de Hermenegildo demuestra la dificultad con que tropezaba el proyecto de unificación de Hispania que deseaba el rey, apoyado en la doctrina arriana, con unas tradiciones culturales propias, distintas a las del mundo romano, al que pertenecía la mayor parte de la población, la cual evitaba mezclarse con los godos. Las leyes romanas prohibían los matrimonios mixtos, y el Código de Eurico se manifestaba en elmismo sentido. A partir, sin embargo, de la conversión al catolicismo de Recaredo y su corte en el III Concilio de Toledo (589), la fusión entre los dos pueblos se fue haciendo realidad paulatinamente.
   El arte visigodo es el provincial romano modificado por los conceptos e imágenes de la ideología cristiana, que continuaba su expansión, consolidándose en las ciudades y en los grandes latifundios de las zonas rurales, ya que la entrada de los visigodos se limitó a gentes pertenecientes sobre todo al estamento militar, por lo que el arte de los siglos VI y VII es fundamentalmente el hispanorromano influido por las corrientes llegadas del Mediterráneo Oriental, Bizancio, Rávena y el Norte de África.
   Según las fuentes históricas, cuando los árabes entraron en Sevilla hallaron en ella "notables edificios y monumentos". Entre los edificios que se alude, debían estar las tres iglesias de que se tiene noticia: la basílica de Santa Jerusalén, donde se celebraron los concilios del 590 y 619, quizá la actual catedral; la de San Vicente, a la que al parecer fue trasladado San Isidoro antes de morir, y la iglesia u oratorio dedicado a las Santas mártires sevillanas Justa y Rufina, en el llamado Prado de Santa Justa, si hacemos caso a la toponimia.
   También pueden referirse las fuentes al palacio real, que se ha dicho estaría situado por la zona de la actual calle Corral del Rey, de donde proceden algunos de los capiteles expuestos en la sala. La técnica que se emplea en su decoración y en la de todos los elementos escultóricos, es la talla a bisel, en dos cortes o planos muy acusados, que producen un relieve con intenso claroscuro. Los detalles se consiguen mediante incisiones profundas y el uso del trépano.
   Los temas decorativos, con una gran tendencia geometrizante, y poco figurativos, quizá por la tendencia iconoclasta que surgió a partir del Concilio de Elvira, a principios del siglo IV: rosetas de cuatro a seis pétalos, formados por círculos secantes, ruedas de radios curvos, aspas, entorchados y motivos indígenas que aparecen en estelas funerarias hispanorromanas anteriores. Otros son plenamente bizantinos y orientales, como los tallos ondulados que encierran hojas de vid y racimos de uvas, similares a los de las telas coptas, cruces griegas y patadas, animales y flores de lis dentro de círculos. También se inspiran en los mosaicos romaos, de los que toman las peltas, cráteras, trenzas, semicírculos imbricados y figuras zoomorfas, como el caballo y el delfín.
   Los capiteles que están distribuidos por distintos lugares de la sala son de distintos tipos, pero todos proceden del capitel corintio romano. De influencia bizantina son los de acanto espinoso, de tamaño más pequeño que los anteriores, formados por cuatro grandes hojas que se adhieren al cuerpo del capitel, conservando las volutas, con un relieve muy plano. Dos ejemplares proceden de Sevilla y otro de Valencina de la Concepción. Algunos de muy pequeño tamaño debieron rematar columnitas de ventanas o canceles. Proceden de Écija, Brenes y Sevilla.
   Elementos característicos de la escultura arquitectónica visigoda son los cimacios. Aparecen por primera vez en Constantinopla a comienzos del siglo V, y de allí pasan al resto del Mediterráneo. En Hispania se ornamentan en los siglos VI y VII con motivos visigodos. De los que se exponen, unos iban sobre columnas exentas, como el que se halla a la entrada a la sala, decorado en cada una de sus caras con motivos zoomorfos, rostros esquemáticos y estrellas, de ascendencia bizantina, y otros adosados, como el de La Luisiana, un cimacio-imposta que sólo tiene decoradas tres de sus lados, con cruces patadas y motivos geométricos y vegetales; el cuarto es liso, para empotrarlo en el muro. Debió ir sobre una columna, soportando el arco de una puerta.
   Forma de cimacio exento de gran tamaño tiene un ejemplar hallado en Coria del Río, decorado con rosetas de círculos secantes, pero hay que considerarlo más bien como cubierta de una tumba, similar a la que se conserva en la Biblioteca Colombia de la Catedral de Sevilla.
   Preparada para embutirla en un muro está también la quicialera que procede de la puerta del Perdón de la Catedral de Sevilla, interesante por no ser corriente en la arqueología visigoda y por considerarse un precedente de los modillones de rollos árabes.
   Elemento arquitectónico es asimismo la pieza calada, cuadrada, adosada a la pared. Su finalidad no está, sin embargo, clara, ya que lo mismo podría haber servido como husillo, para permitir la evacuación del agua, que como celosía, para facilitar el paso de la luz en algún ambiente oscuro. De ambos usos se conocen paralelos.
   Dentro de los restos arquitectónicos que se exponen en esta sala, mencionaremos por último dos fragmentos de placas de revestimiento de piedra caliza, decorados con pavos reales y rosetas, quizás de un friso, que se hallaron en Estepa.
   Entre las piezas de escultura citaremos en primer lugar las que están en relación con la Iglesia y la liturgia. Y comenzaremos con la cruz patada, con los extremos de los brazos cóncavos, que hay en una de las paredes de la sala. De mármol blanco con vetas grises; va rodeada con una láurea esquemática y en su parte inferior tiene un pie que serviría para encajarla en el caballete del tejado.
   Pieza importante es el tenante de altar, de procedencia incierta, que se alza exento en el centro de la sala. Está decorado con los típicos temas visigodos, rosetas, cruces patadas, ruedas de radios curvos y espinas de pez o espigas, combinados con otros motivos geométricos de líneas formando rombos. Es semejante a otro ejemplar de la mezquita de Córdoba, por lo que pudo haber sido realizado en algún taller de aquella zona.
   Para las abluciones pudo servir la pequeña pila de mármol decorada en los lados largos con una cruz de brazos iguales entre dos peces afrontados, y en los cortos con un motivo vegetal de volutas. Tiene un ancho reborde ornamentado con una trenza y roseta central en una parte y en la otra con un motivo de espiga y otra roseta.
   Los canceles en las iglesias visigodas tienen una significación litúrgica importante, ya que su función era ocultar parcialmente la ceremonia que oficiaba el sacerdote a los ojos de los asistentes, y separaba el presbiterio del resto de la iglesia. Podían ser de metal, madera o piedra. De mármol son las que encontramos en la sala. Dos son placas decoradas con semicírculos imbricados, tallos y hojas de vid, motivo muy relacionado con la Eucaristía; una de ellas, decorada también con círculos imbricados, está tallada sobre una inscripción paleocristiana anterior. Elemento de cancel es asimismo la barra ornamentada con un roleo cuyos tallos rematan en hojas y racimos de vid, seguidos por una flor de pétalos apuntados con un botón central. En los laterales lleva profundas acanaladuras en las que encajarían las placas correspondientes, como la calada, con motivos romboidales, que se expone junto a ella, o las que hemos visto anteriormente.
   Además de la inscripción en honor de Hermenegildo, el Museo conserva diversos epígrafes de carácter funerario. Guardan las mismas fórmulas y símbolos que los paleocristianos; la escritura es la capital romana, con aproximación a la cuadrada, en unos casos, y a la rústica o actuaria en otros. Pero en todos vemos que ha desaparecido ya la invocación de entrada a los dioses manes, D·M·S·, y el S (it) T (ibi) T (erra) L (evis) del final se ha sustituido por el recessit in pace. De los tria nomina a su vez no queda más que el praenomen seguido de la confesión del difunto como famulus Dei, siervo de Dios. Aparecen también ahora por primera vez las fechas en años, a continuación de la palabra Era, una era hispánica cuyo inicio se fija 38 años antes del nacimiento de Cristo.
   En la sala están expuestas las inscripciones de Octavius, hallada cerca de Sevilla; la del obispo Salustio, de Gines; la de Lucinus, de Sevilla; la de Eusebia, de Aznalcázar, todas de siglo VI, y la de Marciana, de Castilleja de Talhara, del VII, lo mismo que la de Écija que se halla sobre la vitrina empotrada, una inscripción de la que se ha borrado intencionadamente el nombre del difunto, quizá con el fin de reaprovecharla para otro. Algunas van adornadas con símbolos cristianos grabados, crismones, cruces, palomas o laureas.
   En la vitrina exenta se exponen ajuares de diversas necrópolis visigodas, de Gerena, Pedrera, Puebla de Cazalla, El Tamarguillo, Écija y Castilleja de Talhara (Aznalcázar); y en la empotrada inmediata, objetos de uso personal procedentes de hallazgos sueltos: hebillas y broches de cinturón, anillos, pendientes y otros objetos.
   Las necrópolis son una valiosa fuente de información sobre diversos aspectos de la vida visigoda; posición social, sexo y edad de los enterrados, pueden deducirse de la forma de las tumbas y de la riqueza o pobreza de los ajuares. Las que han aparecido en la provincia de Sevilla son por lo general de ajuares pobres.
   El rito practicado es la inhumación, con sepulturas hechas de ladrillo, lajas de piedra y materiales aprovechados de otros yacimientos, y están orientadas hacia el Oeste, según la norma cristiana que se generaliza a partir del siglo IV. En muchos casos se colocaba junto a la cabeza del difunto una vasija de cerámica como ofrenda funeraria. La forma más frecuente es la de jarro con uno o dos asas y tipos muy variados, alguno de gran belleza a pesar de su sencillez, como el que se muestra en la vitrina junto al jarro de bronce.
   Este último es de un tipo muy extendido por todo el Mediterráneo, y tiene su núcleo de dispersión probablemente en Italia,desde donde penetran en la Península en el siglo IV, continuándose su fabricación después de la invasión árabe. El de la vitrina pertenece al siglo VII. Su cuerpo es ovoide, con el cuello y el pie troncocónicos. En la parte inferior del cuerpo lleva una decoración de roleos terminados en hojas, y en la superior, una banda de cordones. Su origen es copto, llegado a través de Italia, y su decoración parece inspirada en tejidos bizantinos. Hombres y mujeres se enterraban con sus objetos de adorno personal, que suele aparecer en las tumbas en los lugares correspondientes a la parte del cuerpo donde iban colocados.
   Los visigodos adoptaron la forma de vestir de los hispanorromanos, con algunos rasgos germanos. San Isidoro, en sus Etimologías, detalla la indumetaria y objetos de uso personal que se usaban en su época: zarcillos, bullas, anillos, etc. Los objetos de este tipo hallados en las tumbas de la Bética no tienen, sin embargo, carácter visigodo; su estilo es de tradición romana, con influencias a veces bizantinas. Destacan entre ellas unas placas de cinturón de perfil liriforme, hechas de bronce fundido y decoradas a buril con roleos, racimos de uva, ruedas solares y representaciones esquemáticas de cabezas de ave. La decoración está compartimentada unas veces por medio de sogueados; en otras, el campo decorado es único.
   Los anillos eran objetos de prestigio que se usaban desde época prerromana. Para los romanos veíamos que eran signo de distinción social, y en las culturas paleocristiana y visigoda continúan teniendo ese mismo carácter. Los adoptan incluso los eclesiásticos, siendo un símbolo distintivo de los obispos. Los más corrientes son de bronce y lleva un chatón ornamentado con motivos geométricos, cruces, inscripciones y figuras humanas o zoomorfas muy esquemáticas; otros tienen forma de cintillo con sogueados y espirales. Los de mayor interés son los signatarios, utilizados para autentificar documentos o sellar precintos.
   En las tumbas femeninas suelen aparecer pendientes o zarcillos, normalmente de bronce; los más frecuentes son de forma ligeramente amorcillada, con un extremo apuntado y el otro engrosado con una serie de molduras, como los que se muestran en la vitrina.
   Como un capítulo de las artes menores puede considerarse la numismática. Las acuñaciones de los primeros reyes imitan las de los emperadores bizantinos, con los bustos de perfil; aunque su arte es más esquemático, reflejan en los atuendos la grandeza regia. Después los bustos aparecen de frente, en el anverso, y en el reverso la cruz sobre gradas o el busto del príncipe. A lo largo del siglo VII las efigies van perdiendo realismo, hasta acabar viéndose sólo los trazos radiados de las cabelleras y la forma redondeada de la corona.
   La historia religiosa de los visigodos arrianos, nos es casi desconocida, pero a partir de su conversión al catolicismo a finales del siglo VI, en el III Concilio de Toledo, las Actas de los Concilios y Sínodos son una rica fuente de datos para conocer la historia de la Iglesia en España. Alcanzó su apogeo en el siglo VII, con una liturgia con ritos propios que San Isidoro contribuyó a configurar y que se fijan a partir del IV Conciliio de Toledo (633). Será la practicada años más tarde por los mozárabes.
   Hispania estuvo dividida en seis provincias eclesiásticas. En la de la Bética, Sevilla era la sede metropolitana, y en ella se celebrraron dos concilios, los años 590 y 619. Los concilios eran asambleas político-religiosas, que gobernaban la nación en todos los aspectos. Esta intensa relación entre el poder civil y la Iglesia explica que los reyes y magnates practicaran la costumbre bizantina de hacer ofrendas votivas, aceptando que recibían su poder de Dios. Este es el sentido que tendrían los tesoros de Guarrazar y de Torredonjimeno, que debieron ocultarse al tenerse noticias de la invasión musulmana.
   En la vitrina se expone una reproducción del segundo, cuyo original se encuentra en el Museo Arqueológico de Barcelona. Corresponde al tesoro de la iglesia de Santas Justa y Rufina, de Sevilla, como se ve por la inscripción de una de las cruces que dice que Truitila, un noble desconocido, la ofrece a las Santas, así como por las letras, RVF, que penden de unos colgantes. En ellas destaca su bizantinismo por la técnica del repujado calado, aplicación de cabujones para la pedrería y perlas y el empleo del esmalte por el sistema del alveolado.
   El papel de la Iglesia en este período histórico fue muy importante en el aspecto cultural, ya que los eclesiásticos fueron los encargados de proporcionar la instrucción a los jóvenes de la época en las escuelas episcopales y monacales. Destacó la de Sevilla, fundada por San Leandro, y alcanzó su mayor esplendor con San Isidoro. El arzobispo de Sevilla fue una figura eminente en todos los campos del saber del momento. Incluso en el político, como consejero de los reyes Gundemaro, Sisebuto, Suintila y Sisenando. Sobresalió asimismo en los Concilios II de Sevilla (619) y IV de Toledo (633). La obra que ha dejado versa sobre los temas más variados, basándose tanto en las fuentes contemporáneas o próximas a su época, como en los escritos griegos y latinos, de los cuales fue su valioso transmisor.   

Textos de:

FERNÁNDEZ GÓMEZ, Fernando y MARTÍN GÓMEZ, Carmen. Museo arqueológico de Sevilla. Guía oficial. Consejería de Cultura, Junta de Andalucía. Sevilla, 2005.

Enlace a la Entrada anterior de Sevilla**:

2684. SEVILLA** (MLXXVI), capital: 6 de junio de 2018.

2653. SEVILLA** (MLVII), capital: 6 de mayo de 2018.

7588. SEVILLA, capital. Cartel oficial de la exposición.

7589. SEVILLA, capital. Jarrón de figuras rojas en la exposición del CaixaForum.

7590. SEVILLA, capital. Niké en la exposición de "La competición en la antigua Grecia".

7591. SEVILLA, capital. Otra visión de una de las salas de la exposición sobre el mundo griego.

7592. SEVILLA, capital. Más objetos presentes en la muestra del CaixaForum.

7593. SEVILLA, capital. Cabeza femenina.

7594. SEVILLA, capital. Ara votiva en la exposición de "La competición en la antigua Grecia".

7595. SEVILLA, capital. Más objetos presentes en la muestra.

7596. SEVILLA, capital. Piezas cerámicas en la muestra.

7597. SEVILLA, capital. Otra visión de una de las esculturas presentes en la exposición.

7598. SEVILLA, capital. Joyas en la muestra.

7599. SEVILLA, capital. Ara votiva en la muestra del CaixaForum.

SEVILLA** (MLVII), capital de la provincia y de la comunidad: 6 de mayo de 2018.

   Mostramos imágenes de la exposición "La competición en la antigua Grecia" celebrada en la sede sevillana del CaixaForum. Atletas, guerreros, héroes, filósofos, políticos y artistas de la antigua Grecia cultivaban una concepción particular de la competición presente en todos los ámbitos de la vida. Esta exposición propone una lectura de este espíritu competitivo a través de una selección de tesoros de la espectacular colección del British Museum.

   La historia de la antigua Grecia, tal y como la conocemos, está llena de actos heroicos, triunfos de guerreros y logros de deportistas. La épica de Homero, las victorias de los atletas olímpicos o las aventuras de Heracles se caracterizan por una intensa competitividad. El espíritu competitivo de los antiguos griegos estaba presente en todos los aspectos de la vida doméstica y religiosa. La rivalidad y la competición pueden ser vistas como unas emociones negativas, pero también pueden tener un sentido positivo, unificador y creador de una cultura próspera. Los griegos consideraban que se podía alcanzar la excelencia con un equilibrio entre la mente y el cuerpo; a través de la habilidad atlética, buscaban un físico impecable, y a través de la filosofía, la ciencia y la apreciación de las artes, cultivaban la mente.

   Esta exposición te propone una lectura de este espíritu competitivo en todos los aspectos de la vida de la antigua Grecia a través de una selección de tesoros de la espectacular colección del British Museum. Esculturas, monedas, cerámicas o joyas, con piezas icónicas como el friso del mausoleo de Halicarnaso, que retrata la batalla entre los griegos y las amazonas, un busto de mármol de Eurípides, uno de los tres grandes poetas de la tragedia griega, o la estatua del Diadúmeno de Vaison-la-Romaine, una escultura en mármol de un atleta atándose una cinta en la cabeza como marca de su victoria.

   ¿Qué es lo que hacía que la vida diaria y la de las leyendas mitológicas griegas fuera tan competitiva? Por un lado, para entender las razones del espíritu competitivo de los antiguos griegos, tenemos que recordar la topografía de comunidades separadas por mar de esta civilización. Aunque estas comunidades compartían un idioma, una religión y un pasado legendario, mantenían sus diferencias e incentivaban una cultura de rivalidad con honor.

   Por otro lado, la naturaleza politeísta de estas comunidades griegas, con familias de dioses titanes y dioses olímpicos, protagonistas de historias de luchas de poder y riñas entre ellos y entre mortales, infundía un carácter competitivo extensamente retratado en la poesía épica, el teatro griego y las representaciones visuales. Las historias de Heracles, el superhéroe de la mitología griega, se basaban en la superación y triunfo de los infranqueables retos que le ponían sus enemigos o los dioses. Por último, un fuerte sentido de superioridad con respecto a las otras culturas vecinas del mundo griego también contribuía a sus ansias de competir.

Enlace a la Entrada anterior de Sevilla**:
2651. SEVILLA** (MLVI), capital: 4 de mayo de 2018.